Carlos Edmundo de Ory: el postismo y la vanguardia, por Rafael de Cózar


Rafael de Cózar (Universidad de Sevilla)
Publicado en la revista Ínsula, núm. 789, Madrid, septiembre de 2012, págs. 7-9.

Siendo una de las figuras principales de la vanguardia española, como lo fueron Gómez de la Serna, o Rafael Cansinos Assens, por citar dos ejemplos esenciales, la obra de Carlos Edmundo de Ory, sin embargo, va más allá de estos planteamientos de ruptura que implicaba el movimiento postista de 1945. Fundado junto a Eduardo Chicharro, profundo conocedor de los movimientos estéticos europeos de la primera mitad del siglo, y Silvano Sernesi, financiador principal de la revista que daba nombre el grupo, hay que entender el postismo como movimiento de reacción ante la situación concreta del momento, en el que, tras la dura realidad de la Guerra Civil y la II Guerra Mundial, se había asentado en la poesía, con el apoyo del Gobierno, una especie de neoclasicismo totalmente anacrónico, representado por la revista Garcilaso y el grupo que la sustentó. Un título como el del poemario de Dionisio Ridruejo puede ejemplificar a la perfección esa línea: Sonetos a la piedra, que contrasta con el de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso. De hecho, en esa voluntad de distanciarse en todo de la etapa de la República, frente a culto gongorino de la Generación del 27, el nuevo régimen apoyó la exaltación de la figura también simbólica del poeta renacentista Garcilaso, que fue, además, militar de la España del imperio.

Evidentemente una reivindicación de la vanguardia, teniendo en cuenta el hecho de que ésta, en sus principales movimientos, desde el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, tuvo un trasfondo ideológico muy marcado, podía entenderse en la posguerra española como una actitud de claro significado político, aunque los postistas lo revistieran de estética.

El postismo, lo que va detrás de los ismos, o el último de los ismos, venía a significar una síntesis de ellos, especialmente del surrealismo, con el elemento lúdico de Dadá, pero ahora sí como un movimiento organizado, con sus manifiestos, su revista y el consiguiente estrépito provocado, que les llevó a la censura, mientras los surrealistas españoles no habían constituido grupo orgánico, a pesar de algunos intentos. Efectivamente, los postistas van a señalar en los manifiestos, con todo detalle, lo que les une y les separa de cada uno de los movimientos de vanguardia europeos. El primero se publicó en el primer número de la revista Postismo (Madrid, 1945). El segundo apareció en un número extraordinario de La Estafeta Literaria de Madrid, en 1946. El tercero lo publicó El Minuto, suplemento de La Hora (núm. 1, segunda época, Madrid, 1947); estos tres manifiestos fueron transcritos por Félix Grande en Carlos Edmundo de Ory, Poesía 1945-1969 (Barcelona, Edhasa, 1970). El cuarto y último aparece con los otros en una edición de Gonzalo Armero: Eduardo Chicharro, Música celestial y otros poemas (Madrid, Semanarios y Ediciones, 1974).

La extensión de los cuatro manifiestos, donde debió tener un papel principal Eduardo Chicharro, demuestran una base teórica bastante meditada y un conocimiento profundo del significado de la vanguardia y su papel en el arte del siglo.

Las repercusiones públicas del número primero y único de la revista Postismo, que ocasionaron su cierre (se les acusó de revolucionarios, blasfemos, corruptores de la juventud), llevó a los tres fundadores a un nuevo intento, la revista La Cerbatana[1], cuyo nombre acentúa la voluntad hiriente del movimiento, tras la cual, también en un único número, el postismo se diluyó poco a poco, entre 1947 y 1950, aunque fue saludado públicamente por algunas figuras, como Eugenio D’Ors, Emilio Carrere o Tomás Borrás, además de incluir en esta revista última un poema, evidentemente lúdico, de Juan Ramón Jiménez. Entre otras firmas presentes en las revistas destacan Emilio Lafuente Ferrari, José Sanz y Díaz, Wenceslao Fernández Flórez, Jesús Juan Garcés, Juan Eduardo Cirlot, Joaquín Soler Serrano, Elio Vittorini, o Manuel Pilares.

Poco después vendría lo que se ha llamado «postismo de segunda hora», de mano de algunos reivindicadores del movimiento como Ángel Crespo, Francisco Nieva, Antonio Fernández Molina, en Ciudad Real, y Carlos de la Rica (neopostismo), con Federico Muelas, en Cuenca, además de Félix Casanova de Ayala, o Gabino Alejandro Carriedo, habiendo confesado también su relación con el ismo Fernando Arrabal. Revistas como El Pájaro de Paja, Deucalion y Doña Endrina fueron difusoras posteriores del movimiento.

El postismo no nació, sin embargo, con intención de reducirse al ámbito poético. En realidad, los fundadores lo definían como una «nueva estética» en la que también las artes plásticas tenían su cabida, así como muy especialmente la música. La relación de Chicharro con Gregorio Prieto en Roma, antes de volver a España, fue significativa. Cuadros de pintores como el propio Chicharro, Ochoa y Benjamín Palencia ilustran las revistas, pero esta orientación queda, además, claramente reafirmada en los manifiestos.

En este sentido, parece esencial detenernos en un detalle significativo y peculiar de los postistas, su orientación fundamental hacia la música mediante la palabra.

 

De la imagen a la música

Una rápida visión de los principales movimientos de la vanguardia, desde inicios del siglo xx, nos desvela la importancia de las artes plásticas, ya desde el impresionismo y el expresionismo hasta el cubismo, de donde surgirá la revitalización de la visualidad en la poesía, con Apollinaire y el caligrama, heredero del antiguo technopaegnia griego y el carmina figurata latino. El culto a la forma, y a los «lenguajes» de las artes en sí y por sí mismos (ya sea la el color y la línea en la pintura, el volumen en la escultura, o el sonido en la música), más allá de la figuración, va a llevar a la poesía a una orientación predominantemente visual en el cubismo, el futurismo y el dadaísmo. La vanguardia, en definitiva, vino a ser, sobre todo, una revolución de las formas. Podría decirse así que, de las dos posibilidades formales del idioma, la gráfica y la sonora, predominará, en esta primera vanguardia literaria, la orientación visual.

Los postistas, sin embargo, a través del juego con el lenguaje, impulsarían sobre todo su dimensión sonora como antecedente de lo que se ha llamado «poesía fonética», en consonancia con los movimientos que surgen a partir del mismo año 1945, especialmente, el letrismo, de Isidore Isou, el espacialismo, de Pierre Garnier, y la poesía concreta, que tendrá en el grupo Noigandres de Brasil uno de sus principales difusores en los años cincuenta. También los seguidores de la escuela francesa OULIPO fueron en esa línea de la sonoridad y los juegos de palabras del movimiento español.

Los postistas y los miembros del grupo catalán Dau al Set, por tanto, más que herederos o epígonos de la primera vanguardia son los precedentes de la «poesía experimental», que empezó a difundirse en España a inicios de los sesenta y hoy se diversifica en múltiples direcciones.

En la obra de Carlos Edmundo de Ory, que evoluciona a inicios de los años cincuenta hacia lo que denominó «introrealismo íntegro» y, más tarde, ya en Francia, en lo que constituyó en torno al APO (Atelier de Poésie Ouverte), en Amiens, a fines de los sesenta, se mantiene ese interés por la musicalidad, en base, sobre todo, al ritmo y el juego con el lenguaje de la etapa inicial, aunque es bastante evidente la evolución hacia un concepto de juego trascendente.

 

Las raíces

El postismo presta atención a los elementos sensoriales, el ritmo, el sonido, junto al carácter lúdico, la fragmentación del lenguaje, los neologismos, las paranomasias, las acumulación de esdrújulos y las aliteraciones ―«Carlos yo te escribo trece trenes, trinos trece te estremece…», de Eduardo Chicharro―, y las enumeraciones caóticas tienen que ver con una extensa tradición que tuvo en el Siglo de Oro abundantes cultivadores. La breve antología, Liricoteca, que ocupa el centro de la revista Postismo, se encabeza con ejemplos de poemas con final cortado de Cervantes, una de las muchas fórmulas llamadas artificiosas, extravagantes, rarezas literarias, etc., a lo largo de toda la tradición. De hecho, las posturas tendentes a reforzar y llevar a extremos los factores tanto gráficos como sonoros del idioma arranca de los orígenes de la cultura occidental, desde el siglo iv a.C., en el periodo helenístico griego, tema que fue desarrollado en nuestro libro Poesía e imagen, donde también incluimos el estudio de la vanguardia española y el postismo. Muchas de aquellas fórmulas, desde el caligrama, lipograma, centones, acrósticos, retrógrados, laberintos, emblemas, etc., forzaron una o ambas vertientes del idioma, en línea con lo que hicieron los postistas y toda la poesía experimental posterior, a menudo incluso sin un conocimiento de esas antiguas raíces.

En ciertas épocas, este campo del artificio formal ha tenido bastante prestigio y cultivadores, como en los siglos v al ix d. C., sobre todo en el Renacimiento carolingio y, más tarde, en la poesía provenzal («trovar clus»), o desde fines del siglo xvi hasta el siglo xviii, donde se multiplican estos llamados también esfuerzos de ingenio; mientras en otras épocas (destacando la reacción clasicista contra ellos), y casi siempre en las preceptivas y tratados de poética, la calificación de tales fórmulas ha sido francamente negativa, predominando la consideración de «puerilidades literarias».

En todo caso, no podemos olvidar que el romanticismo y su defensa de la libertad formal, así como el simbolismo, el parnasianismo y el modernismo abrieron aún más el campo de la originalidad y el juego con las formas. Precisamente, Eduardo de Ory, modernista gaditano, amigo de Darío y padre del poeta Carlos Edmundo, publicó en los años treinta el libro Rarezas literarias. Florilegio de composiciones curiosas y extravagantes de autores antiguos y modernos[2] donde se antologan acrósticos, lipogramas, polilingües, poemas en eco, de final forzado, entre otras fórmulas, de autores españoles e hispanos. Obviamente, Carlos Edmundo de Ory debió conocer esta obra, que venía a completar la del sevillano Agustín Aguilar y Tejera, Curiosidades literarias. Las poesías más extravagantes de la lengua castellana, ambos con el referente fundamental de la obra de León María Carbonero y Sol, Esfuerzos del ingenio literario, de 1890.

 

Carlos Edmundo de Ory y la vanguardia experimental

En todo caso, e independientemente de que Ory y los postistas conocieran esa antigua tradición, tanto en la primera etapa de Ory como en la obra posterior es fácil observar que su investigación sobre el lenguaje le hace avanzar sobre la misma, ya sin atenerse a las antiguas fórmulas concretas de forma estricta, es decir, que su poesía se desarrolla con plena libertad, rompiendo también los moldes de esas fórmulas hacia una fusión de algunas de ellas, especialmente, en la línea de la sonoridad y el ritmo. De Chicharro es este fragmento que responde exactamente, sin embargo, a los antiguos «poemas letreados»: «¿Tengo tantas tonterías!… / tentempiés, tímpanos, témpanos, / tengo tinta, teterillas, / tengo pámpanos y púrpuras…».

Por las fechas de aparición, tampoco podían conocer o tener noticia de los nuevos movimientos que surgen en Francia, como el letrismo y el espacialismo, ya señalados, que vienen a ser avance y radicalización de la primera vanguardia, ahora abiertamente hacia lo que en pintura definimos como abstracción.

El letrismo es el punto final de un proceso que llevó desde la plena libertad del modernismo hasta el verso libre, y de éste, ya con los futuristas, hacia «la palabra en libertad» y los «cuadros de palabras en libertad» de Marinetti, es decir, que la base del poema no es entonces el verso, sino la palabra, dispuesta visualmente sobre la página. Partiendo de Dadá, que se concentró, sobre todo con Hausmann y Schwitters, en el valor del poema fonético frente al verbo escrito, el letrismo va a centrar la atención en la letra como base del poema. Ya Michel Seuphor en 1926 desarrolló lo que llamaba «música verbal», que tiene en 1946 su paralelo en la «música letrista» de Isou, y en la musicalidad extrema de los postistas, sobre todo, Garcés.

La escuela de OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle) arranca hacia 1947 de los experimentos de Raymond Queneau, quien, desgajado del surrealismo por desavenencias con Bretón, fundó en 1960 este «Taller de Literatura Potencial», que se incorporó al Colegio de la Patafísica. Entre algunos de los autores vinculados o próximos a la escuela están François Le Lionnais, Noël Arnaud, Julio Cortázar, Italo Calvino, Marcel Duchamp, Marcel Bénabou, Jacques Roubaud, Georges Perec, Claude Berge, Hervé Le Tellier, etc. Resulta curioso el ejemplo de Georges Perec y su texto La desaparición, obra policiaca en la que no se usa la letra «e», lo que coincide exactamente con el antiguo lipograma, mientras en Les revenentes usa sólo esa vocal, fórmula también muy antigua. Esta escuela, que quiso unir literatura y matemáticas, aún hoy vigente, coincidía con los postistas en que, frente el culto al azar y al inconsciente del surrealismo y de Dadá, defendieron la razón y la búsqueda consciente de nuevas formas y caminos, si bien, como es evidente, los postistas se adelantaron en el tiempo, lo que, en definitiva, como hemos señalado, convierte al movimiento español en precedente de la segunda vanguardia en Europa.

La evolución de la obra de Ory en estas líneas de experimentación culmina en 1968 en el Taller de Poesía Abierta creado en Amiens, iniciando desde entonces hasta el final de su vida una obra que, sin perder ese acento lúdico y musical, ha ido profundizando y adquiriendo nuevos tintes hasta convertirle en uno de los autores más personales y «Oryginales» de la poesía del siglo xx. Resultaría simplificador, por tanto, centrar la atención exclusivamente en la etapa postista, ya que su acento en vanguardia va más allá del movimiento del año 1945 y, de algún modo, representa las corrientes europeas que llegan hasta el presente. También OULIPO negó reconocerse como movimiento de vanguardia en el sentido de rechazo del pasado literario, ya que, como hemos visto, acuden a él y retoman, a veces de forma ortodoxa, algunas de sus antiguas fórmulas, que sí afirman conocer e imitar.

Es más, no es extraño que los poetas experimentales españoles, que surgieron en torno al uruguayo Julio Campal, a principios de los años sesenta, reconocieran el postismo y a Ory como antecedente, a pesar de que la obra de éste no empezó a difundirse con seriedad hasta 1969, con el estudio antológico de Félix Grande.

Hay que revisar, por tanto, la idea general de la vanguardia como absoluta novedad y con posiciones de ruptura radical con el pasado, algo que sí puede deducirse de sus planteamientos teóricos, pero que, a la luz de la obra creativa, muestra en conjunto claras relaciones con una tradición, heterodoxa obviamente, pero tan antigua como la de la literatura aceptada por la mayoría. Los conceptos de rareza, dificultad de acceso, público minoritario, o violencia estética no son exclusivos de ella. Hoy resulta ya evidente que la obra de Carlos Edmundo de Ory, no siendo de público mayoritario, tiene ya un reconocimiento crítico y de lectores que va más allá de los aficionados a la vanguardia.

 


[1]Recientemente, con una breve presentación nuestra, se ha publicado la edición facsímil de ambas revistas: Postismo y La Cerbatana (Sevilla, Renacimiento, 2011). En la bibliografía final ampliamos la información sobre los temas desarrollados en este artículo.

[2] Véase la bibliografía para estos y otros datos.

 

Breve bibliografía

AGUILAR Y TEJERA, Agustín: Curiosidades literarias. Las poesías más extravagantes de la lengua castellana. Madrid, Sanz Calleja, s. a.

CARBONERO Y SOL, León María: Esfuerzos del ingenio literario. Madrid, s. e., 1890.

CASANOVA, Félix: «Anecdotario y teoría del postismo». Papeles de Son Armadans, núm. 106, s. l., 1964.

DE CÓZAR, Rafael: «El postismo en el contexto de la vanguardia». Ínsula, núm. 510, Madrid, junio de 1989, págs. 13-16.

―: «El postismo. Revistas Postismo y La Cerbatana». En Revistas literarias españolas del siglo xx (1919-1975), vol. ii, s. l., s. e., s. a., pág. 109.

―: Poesía e imagen. Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991.

DE ORY, Eduardo: Rarezas literarias. Cádiz, Zerón, s. a.

HERRERO, Raúl: Antología de la poesía postista. Zaragoza, s. e., 1998.

NAVAS OCAÑA, María Isabel: El postismo. Cuenca, El Toro de Barro, 2000.

PALACIOS, Amador: Jueves postista. El papel de Ciudad Real en el postismo. Los artículos de «Lanza». Ciudad Real, Diputación, 1991.

PONT, Jaume: El postismo. Un movimiento estético-literario de vanguardia. Barcelona, Edicions del Mall, 1987.

―: La poesía de Carlos Edmundo de Ory, Lleida, Pagés Editors, 1998.

Postismo y La Cerbatana. Edición facsímil, presentación de Rafael de Cózar. Renacimiento, Sevilla, 2011.

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