La memorya oryental. (A propósito de los aerolitos y ensayos de Carlos Edmundo de Ory), por José Ramón Ripoll


Desde Aristóteles, el mundo occidental se ha obstinado en la demostración. Convicto el filósofo, ha venido imponiendo teorías e ideales bajo el amparo de la lógica. Poco se ha escurrido de esas zonas sombrías donde el empirismo no ha podido meter sus narices. Oriente, sin embargo, ha seguido otorgándole su debida importancia a esas oscuridades que convergen en el corazón del hombre y que paradójicamente nos lanzan destellos luminosos, avisos de una consciencia vigilante. En esos momentáneos brotes del corazón, la palabra juega un papel maravilloso, confundiéndose en ocasiones con el fenómeno de ser. La poesía oriental es, pues, el resultado de una desmesurada contemplación, más que del ingenio o de la especulación. No en vano, Dios es casuístico en muchas religiones o conductas espirituales orientales, porque su presencia es palabra que sólo nombra cada individuo en su interior.

Carlos Edmundo de Ory es un poeta deliberadamente apátrida, pertenece a otra tradición distinta del resto de sus coetáneos españoles. Mejor dicho, una vez asumido su correspondiente pasado lírico, el poeta reconstruye su pensamiento apoyándose en múltiples lecturas pertenecientes a lejanas y «extrañas» tradiciones. Oriente le conmovió muy joven, y a él debe en parte la brevedad de sus sentencias y la concisión de sus observaciones.

La poesía de Ory es fruto de un acertado maridaje de cuanto bulle precipitadamente en la conciencia y la pertinaz observación de cuanto le rodea. Su ritmo singular está marcado por un pulso distinto, no acompasado por la métrica o la dinámica repetitiva que suelen imponer las palabras encadenadas entre sí, sino por un tiempo suspendido y, a la vez, impetuoso, producto del sorprendente encuentro de su interno discurso con la disposición exterior de la naturaleza contemplada. Todo esto nos hace recordar la precisión de los haikus japoneses, la delicada ornamentación de la poesía china, la seca arquitectura de los versos budistas o la metáfora discordante y pretendidamente equívoca de la lírica persa. Buda, Lao-Tsé, Basho, Omar Kayan, Hafiz van construyendo, más que un pensamiento, un sentido distinto de percepción que en el poeta configura una dialéctica negativa, según las propias palabras del autor, porque en la negación encuentra la esencia de su búsqueda, su propio verbo. No es Ory, por otra parte, un poeta, ni oriental ni orientalizado, ni tampoco desorientado ―como han querido hacernos ver algunos críticos de miras demasiado estrechas y nacionales―, sino alguien que ha aprendido a congelar la imagen del presente, aislarla de su pasado y su futuro, desnudarla de referencias aditivas e insuflarle vida desde su negación. En esta voluntaria fragmentación del tiempo logra Ory concentrar su mirada y, de un sólo golpe, mostrarnos cuanto mira por dentro y por fuera, sin temor a las convenciones de la lengua, sin el vano prejuicio de la memoria.

Quizás el apartado ―si se puede utilizar este término en la obra de Ory, ya que todo es parte indivisible de una cosmovisión― en el que mejor se aprecie esta orientalidad sea en sus Aerolitos. Así llama el poeta a una serie de fugaces instantes de conciencia representados por frases aparentemente inconexas que, desde el espacio caótico del pensamiento, caen sobre el papel tras un viaje milenario. Son formas perdidas en el sueño, experiencias acumuladas de lecturas, luces de la observancia que van configurando en su esparcimiento el extracto apriorístico de su poesía.

Como suele ocurrir con toda la obra de Ory, los aerolitos obedecen a un proceso acumulativo, a un work in progress. En 1962, Marcel Beláu prologa la primera edición de Aérolithes[1], aparecida en París y en francés: «El aforismo, tal como lo practica Carlos Edmundo de Ory, tiende a subrayar una verdad profunda a medias borrada, o crear un sentimiento, una emoción olvidados. ¿Qué es entonces el pensamiento así traducido? ¿Relámpago en la noche, poema ideal, eco del cielo o el infierno, palabra de Dios?». Los lectores españoles tuvimos la oportunidad de conocer una selección de estos más que aforismos en dos entregas de Cuadernos Hispanoamericanos[2] y en el volumen que, bajo el título general de Poesía[3], preparara Félix Grande en 1970. Diez años más tarde, Gustavo Correa incluye una nueva colección de estos mínimos gestos textuales en su Antología de poesía española[4]. Por fin, en 1985 aparece por primera vez en España una cuidadísima edición de Aerolitos[5], como libro propiamente dicho, y, en 1990, nos encontramos con una importante muestra aforística en Metanoia[6], antología de Carlos Edmundo de Ory, bajo el cuidado de Rafael de Cózar. En 1994, otra editorial madrileña publica una esperada entrega bajo el título de Nuevos aerolitos[7] y, más recientemente, en 2009, la Fundación César Manrique edita los Novísimos aerolitos[8], con ilustraciones de la pintora Laure Lachéroy, esposa y compañera del poeta. Durante todos estos años, varias revistas literarias han venido insertando entre sus páginas aisladas colaboraciones aerolíticas[9] que, haciendo gala de su materia y naturaleza, irrumpen inesperadamente en el lineal y, a veces, monótono timbre de nuestra poesía contemporánea.

De las voces griegas aer-aeros ―aire, pero también oscuridad― y litos ―piedra arrojadiza, y al tiempo, piedra preciosa―, cada aerolito es un destello que surge del vacío, de la negra noche, y nos invita a regresar al origen tras haber recibido la descarga de su luminosidad. Lo importante de cada aerolito ya no es su forma ni textura, sino el hueco que deja en nuestro territorio: hueco profundo, grieta deshabitada, caverna en cuyas sombras sucede no ya lo que creíamos realidad, como en el platónico acertijo, sino la vibración rotunda de lo real. En esa introspección, mirada o viaje hacia el centro de la Tierra y hacia el centro del ser, el poeta conecta su memoria oriental con el hilo subterráneo que sostiene la tradición de nuestras negaciones: Sócrates, Cristo, Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard o Heidegger.

Los aerolitos de Ory se diferencian de otras literaturas breves en que precisamente no son literatura, sino ramificaciones nerviosas de un núcleo vitalísimo que nos recuerda en todo momento que estamos vivos. Sería arriesgado sugerir que no existe pretensión de estilo en estas frases, aparentemente incoherentes algunas, desgarradas las otras, profundas, lúdicas o melancólicas. El escritor difícilmente puede abandonar su engranaje verbal, su estilística, en definitiva, pero, al enfrentarnos como lector a alguna de estas series, tenemos la sensación de estar junto a la voz humana del poeta, su risa, su locura, su disparate y su ternura. Los aerolitos son desgajos generosos que el autor nos regala como la representación más auténtica de sí mismo. En esto, quizás, estriba una de sus grandes diferencias con las greguerías de Gómez de la Serna. En estas últimas, la literatura y el proceso de fragmentación nos conduce a un mundo ya pensado por el escritor; mientras que en Ory el fragmento es indicación hacia el vacío, hacia el origen, hacia ese espacio abierto e indescifrable que llamamos silencio.

«En el mar no hay libros», dice uno de ellos. «Tener una amiga que se llame Kyrie Eleison», reza el de más allá. «El amor es el laboratorio del poeta», nos sentencia el de enfrente. O estos últimos: «Mi patria es el aire que respiro»; «Maldito sea el pan que no coma el pobre»; «No me acuerdo de haber nacido». Un continuo fluir inesperado configura un sinuoso río que, como siempre, se encamina hacia una desembocadura deseada: la libertad total, el desapego total de las palabras, la frase infinita.

Si los aerolitos son inclasificables por autóctonos, no lo son menos los ensayos en la obra de Carlos Edmundo de Ory. Al ser producto de una necesidad, toda su obra no obedece a otras reglas que a las dictadas por la propia conciencia, no sometiéndose a las pautas estrictas y académicas que rigen los tradicionales géneros literarios. Así, su poesía es también pensamiento y acertijo, sus cuentos son estancias líricas donde el tiempo poético se diluye entre una realidad imaginaria, y sus ensayos son señales y símbolos de un largo viaje, en el que el protagonista jamás nos desvela su destino, sino la llamarada del horizonte, y los vientos, las piedras, las estrellas y la estela que deja su propia nave. Quizás por ello gran parte de estos textos están recogidos bajo el título Iconografías y estelas[10]. Iconografías porque se trata de trabajos descriptivos, en los que la imagen, ya sea exterior o interior, es centro y motivo de su exposición. Es decir, el autor no pretende filosofar a su manera sobre un pretexto escogido, sino que, en un ejercicio de purificación, limpia el icono de la retórica que el tiempo o las interpretaciones han ido depositando en su superficie privándonos de su color auténtico y, a veces, hasta de su forma primitiva. La tarea del ensayista es, por tanto, la de un artesano que pulimenta con su palabra, fundiendo su pensamiento con el que se desprende de la imagen original, para así ser más libre. No hay mayor libertad que la que se consigue en la observancia de las cosas, llegando al punto en el que se desligan las ataduras que nos retienen a nuestras convenciones, hasta olvidarnos de nosotros mismos. Ese abandono es un acto de amor, porque aquello que se mira es lo más importante: nos atrapa y, a la par, nos libera. Nos libera sobre todo del encadenamiento a un discurso que, por su desarrollo, se hace tan caudaloso que es capaz, en la mayoría de los casos, de ensordecer la melodía que nos incumbe. No vamos a decir ahora que Carlos Edmundo de Ory procura no escucharse a sí mismo, pero sí que pone en marcha un ejercicio de silencio, encaminado a la comprensión del mundo en su totalidad ―dentro de lo posible―, y para eso hay que ser parco en palabras o, al menos, procurar que cuanto se mira hable por nosotros. Hay una antigua historia[11] que sé que le gustaría a nuestro autor y que ejemplifica su labor de ensayista: Un puñado de artistas chinos y griegos disputaban frente al sultán sobre sus cualidades. Con el fin de decidirlo justamente, éste encargó a cada grupo que decoraran los techos y paredes de dos de las salas de palacio. Los chinos utilizaron todo tipo de pinturas, barnices y pinceles para demostrar su sabiduría; mientras, los griegos se dedicaron afanosamente a limpiar todo lo existente hasta dejar la habitación brillante como un espejo. Cuando hubieron acabado su tarea, entró el sultán en la sala de los chinos y alabó sus detalles, sus motivos, a la vez que su maestría y paciencia, pero fueron los griegos los que obtuvieron el premio, ya que todos los colores de la otra estancia estaban reflejados en sus paredes con una variedad interminable de sombras y matices. Ory, como los griegos, limpia y permite que en sus palabras se refleje con pureza cuanto previamente se contempla.

Los ensayos son retazos biográficos, narraciones, reflexión sobre la materia del arte, filosofía activa, dialéctica negativa, comparación y lenguaje para desnudar la realidad y ―lo más importante― para no dejarse engañar por la apariencia de esa realidad, por aquello que creemos que es su médula y no es apenas su envoltorio. Para ello la contempla desde ángulos y planos distintos; como un pintor, la mira y la remira, se retira, se acerca, y al final llega a la conclusión de que lo mejor es lustrarla. Sin embargo, todos sus escritos de esta índole se agrupan bajo una misma tonalidad que hacen de ellos un cuerpo unitario, a pesar de la disparidad de ideas y motivos que da origen a cada uno y del amplio abanico de fechas en los que están escritos. Esta tonalidad es el resultado de una empatía entre la crítica y la nostalgia, entre un deseo de situar las cosas en el lugar que el autor cree que deben estar y el recuerdo de lo evocado, ya inexistente en sí, si no es a través de sus destellos. Podría hablarse de una mezcla entre reflexión y lirismo, en la justa medida para aligerar una parte sin que se apelmace la segunda. Como hemos dicho más atrás, todos los tentáculos de la obra de Ory hay que considerarlos como una consecuencia de su instinto poético, de una preocupación logística que se impone por encima de las representaciones. Sin embargo, que nadie crea que estos ensayos son subsidiarios del ímpetu general del autor. No faltan en ellos pensamiento ni método que determinen la utilidad de su proceso. Si Ory no es un filósofo epistemológico, sí que el análisis de las cosas le dota de un lenguaje especulativo que, en vez de divagar, apunta y clarifica, quizás por la concomitancia de su interés con el objeto analizado. En cierta manera, podemos contemplar estos textos como una clarificación de su poética, como los comentarios que su propia poesía propone desde su más honda preocupación y que se diversifican por la vida a través de escogidas y puntuales situaciones y personajes.

Los temas de los que se ocupan sus escritos son naturalmente producto de sus afinidades electivas, y han ido configurando un telar más ético que ideológico a lo largo de su vida. Es decir, el hecho de hablar de Kafka o Camus no presupone una comunión con sus respectivos aparatos de pensamiento, pero sí una estrecha relación con sus actitudes morales frente a las ideas del mundo y al mundo de las ideas. Cada uno de sus proyectos se justifica por él mismo y, a su vez, propone un engarce con una liberadora tradición escogida. De esta postura, se desprende también un presupuesto estético que trasciende a la propia literatura del autor hasta llegar a convertirse en su alimento vital.

En Iconografías y estelas se reúnen varios elementos claves para la interpretación oryana del mundo, estableciéndose un diáfano diagrama por el que también los lectores podemos entender mejor al escritor. Si uno de los momentos álgidos de su «carrera literaria» ―por utilizar un eufemismo académico para definir una vida dedicada a la poesía― fue la amistad con Eduardo Chicharro y la fundación del postismo, encontramos dos textos fundamentales que nos permiten vislumbrar claramente el núcleo de su importancia. En Chicharro, hijo a rajatabla, nuestro autor evoca con nitidez una amistad que se alza por encima de los intereses humanos:

Yo mismo, Carlos Edmundo de Ory (¡gran caballo de oro!), llevo mi egolatría, mi adoración, con un diabólico instinto, nauseabunda mezcla de modestia y de orgullo, hasta el punto de declarar, aquí y fuera de aquí, que Chebé[12] es mi maestro. Ya comprenderéis por qué lo hago: en primer lugar porque tengo clara y diáfana conciencia de mí, y en segundas nupcias, porque con esto me aparto de lo común y digo también la verdad; lo cual decir verdad es disciplina, y fijaos bien, no es hiperbolia.

La ética equidistancia entre verdad y disciplina ―y esto fue escrito en 1946― es una regla que se mantiene constante en todo el desvelamiento posterior de sus ensayos, desde el entrañable y no acrítico retrato de José Ignacio Aldecoa por las calles madrileñas, hasta el estudio comparativo de Salvador Rueda y García Lorca, donde se analizan las influencias que el poeta granadino recibiera del modernista malagueño, acompañado por una serie de ejemplos tan palpantes como clarificadores.

En relación con la literatura y las artes comparadas ―cuando en nuestro país esta disciplina estaba en pañales―, Ory, sin ser un especialista académico, intenta abarcar lo relacionable para aprehender la realidad desde su unidad poliédrica, va y viene por la historia, por los libros, el pensamiento, la pintura o el cine, entra y sale con desparpajo, sin miedo a ser tachado de intruso, porque lo hace desde la verdad, desde lecturas que pertenecen más a las experiencias de la vida que al almacenamiento meramente intelectual. Sin embargo, no le falta rigor, ni en su bagaje ni en su aparato crítico. Más, si tenemos en cuenta que la mayoría de estos textos fueron difundidos en publicaciones españolas durante una época difícil, donde casi toda la materia prima procedía de la cosecha nacional. Ory hablaba ya, por aquellos años, de los dibujos apocalípticos de Mitelberg en relación con el mal llamado humor negro kafkiano, de las marionetas de Wayang Kulit de Java o de las ratas en la literatura expresionista alemana, temas que para algunos personajillos de la escena literaria no dejaban de ser un esnobismo de un extraviado poeta que se había ido a vivir a Francia, pero que ciertamente llenaban de aire fresco nuestra grasienta cultura periodística.

Si el aerolito es un momento sin lugar y tiempo, estos ensayos son el resultado de una personalísima visión, de ese espacio inasible al que llamamos ―en términos oryanos― poesía, y que no es más que el inicio necesario para la identificación de nuestro ser con la totalidad y el vacío.

 


[1] Aérolithes, París, Imprimerie Rougerie, abril de 1962, versión francesa de Denise de Ory.

[2] Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 181, Madrid, 1965 y núm. 230, Madrid, 1969.

[3] Poesía (1945-1969), edición preparada por Félix Grande, Barcelona, Edhasa, 1970.

[4] Gustavo Correa (ed.), Antología de la poesía española, vol. ii, Madrid, 1980.

[5] Aerolitos, Madrid, Ediciones El Observatorio, 1985.

[6] Metanoia, edición de Rafael de Cózar, Madrid, Cátedra, 1990.

[7] Nuevos aerolitos, Madrid, Ediciones Libertarias, 1994.

[8] Novísimos aerolitos, Lanzarote, Fundación César Manrique, 2009 (col. Peña Blanca).

[9] Alcance, núm. 9, León, 1981; Barcarola, núm. 15, Albacete, 1984; Hora de Poesía, núm. 51-52, Barcelona, 1987; Diario de Cádiz, abril de 1993; Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 545, Madrid, 1995; El Ciervo, núm. 544-45, Barcelona, 1996; La Carátula, separata especial, Elche, 1998, y Caleta, núm. 2, Cádiz, 1998.

[10] Iconografías y estelas, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Diputación Provincial de Cádiz, 1991.

[11] Cuentos de Oriente para niños de Occidente. Los artistas chinos y griegos, Madrid, Editorial Sufí, 1993.

[12] Apodo familiar de Eduardo Chicharro hijo.