Traducir en compañía. La siesta del fauno de Mallarmé, de Amelia Gamoneda


Un coup de dés n’abolira jamais le hasard no deja nada al azar: Mallarmé ironiza. El juego de espacios sobre la página no es arbitrario, persigue ciertos efectos. En ningún sitio deja tampoco Mallarmé al azar la sintaxis y, menos que en ninguno, en La siesta del fauno. Con esta convicción entro en la traducción de este poema. Entro en compañía de un poeta. Y ese poeta es mi padre.

El acto de la traducción no puede hacerse explícito por entero; son demasiadas las explicaciones para tan pocas palabras traducidas. Y al poeta Gamoneda le interesa más el gesto sintético de la traducción poética que la exégesis que hace su hija filóloga. Y, sin embargo, ésta se empeña. Se empeña en no pasar por alto la sintaxis, en no dejarla en comprensión aproximativa. Y se plantea interrogantes que el poeta tiene resueltos de antemano: ¿qué hacer con lo intrincado de la sintaxis? Una vez comprendida, ¿ofrecerla tan compleja en castellano como en francés u ofrecer un texto más accesible?

En el trasvase entre lenguas, trataremos las revueltas aguas sintácticas mallarmeanas según el principio de que uno no se baña dos veces en el mismo río. Quiere ello decir que la dificultad sintáctica será también traducida, conducida hacia otro lugar. ¿De qué manera? El poeta actúa como poeta: no pone su lengua al servicio de otra lengua, le interesan más las densidades idiolécticas propias de la suya que la verificación dialógica de exactitudes con las lenguas ajenas. El poema de Mallarmé ha de mudarse pues a otro espacio de lengua, que tiene su propio relieve, su propio paisaje; y, en la traducción, el poema tendrá el relieve del paisaje de la lengua de destino. El problema de la traducción es quizá semejante al de la información topológica. En topología dos objetos equivalentes no han de ser propiamente isométricos, sino que han de tener el mismo número de fragmentos, accidentes, intersecciones, etc., de modo que se puedan transformar uno en otro de manera continua sin que haya rupturas o fragmentaciones. Así, dos objetos topológicamente equivalentes pueden ser muy diferentes en su aspecto observable a simple vista. Lo esencial es que se haya preservado, en el cambio de uno a otro, la llamada «información topológica», independientemente de su geometría. La traducción poética tampoco necesita medir con exactitud los terrenos que ocupa un poema en las dos lenguas que lo expresan: las dimensiones de las acepciones semánticas, la exactitud de las relaciones sintácticas y las interacciones fónicas y rítmicas de los elementos traducidos pueden no ser las mismas; pero es necesario que los dos objetos poéticos conserven cada uno en sí una serie de propiedades invariantes.

La dificultad de toda traducción reside en localizar y respetar esos invariantes. Tal cosa no se consigue con simples mediciones «geométricas» (que pudieran verificar equivalencias
semánticas o sintácticas), pues las lenguas, en el acto de la traducción poética no funcionan como dos láminas rígidas comparables, sino como una sola lámina elástica en la que algo va pasando de una lengua ―y tal es el sentido de tra-ducere― a otra sin romper el continuum: la traducción poética propone la continuidad de dos formas-sentido. Se dice ―en tono de chiste―que un topólogo es alguien que no distingue entre una taza y una rosquilla ―pues ambas formas pueden transformarse una en otra―. El perfecto traductor sería ―arrogándole también una ceguera selectiva chistosa― alguien capaz de defender como indistinguibles dos formas-sentido expresadas en dos lenguas, pues la perfecta traducción podría reconstruir todos los pasos de transformación de una forma-sentido entre una lengua y otra.

Así pues, filóloga y poeta discuten de topología poética. Cuando la una habla de sintaxis, el otro propone otro tipo de torsiones del texto que, en el caso La siesta del fauno, se cifran en proporcionar un grado más de abstracción del término castellano respecto del término francés, o en intensificaciones rítmicas que enlazan elementos antes sorprendentemente puestos en contacto por la sintaxis mallarmeana.

Las propuestas piden esta vigilancia: que el caudal de información topológica necesario determine la elasticidad que puede permitirse la traducción (es decir, que de una rosquilla salga una taza, y no un tenedor). O si se prefiere: que se compare la configuración de dos formas-sentido, una, la que procede de la inconfortable sintaxis francesa del original; otra, la que procede ―en castellano― de la nominalización abstracta y de la rítmica vigorizadora de extrañezas.

Éste es el momento más dialéctico de todo el proceso. Mi padre y yo solemos trabajar de partida sobre dos versiones simultáneas del texto; la primera contiene mis opciones, y está más centrada en la precisión terminológica y sintáctica (es más «geométrica», más «isomórfica»); la otra contiene las de mi padre, y es más arriesgada en la construcción poética (pero todavía no ha demostrado su razón «topológica»). La confrontación minuciosa de ambas versiones proporciona una, dos o tres versiones más, que pretenden ir acercándose a lo que pudiera ser un seguimiento detallado de la transformación de una forma-sentido en otra. Y cada versión es objeto de trabajo individual antes de volver a serlo de discusión. Ciertos detalles sobre los que hacemos pactos difíciles pueden seguir volviendo sobre la mesa hasta la exasperación. El proceso entero dura meses, y en el caso de La siesta del fauno hemos sumado doscientas horas.

De camino, han venido algunas alegrías. Desbrozar, por ejemplo, en ese texto, la descripción explícita y detallista de una relación erótica en trío, advertir la ironía del fauno hacia sí mismo, distinguir cómo se trenza la teoría estética con la aventura del fauno. Esta teoría estética es visible en dos fragmentos, y tiene, naturalmente, carácter simbolista. Retiene la preeminencia de los efectos sobre los objetos: en un primer fragmento, las imaginaciones amorosas suscitan una experiencia perceptiva de frescura que el fauno finalmente sabe atribuir a su verdadero origen: la música de su flauta. Hay pues un funcionamiento sinestésico entre el oído y la percepción de la cualidad de frescura. Y el fauno es consciente de que no hay realidades, sino que es su música ayudada por el soplo de la inspiración la que crea sus ensoñaciones amorosas.

El segundo fragmento relativo a la concepción estética vuelve a esta idea de la música que, habitada por la pasión, hace surgir las visiones de las ninfas, como si la imagen se sintiera atraída y se ahormara a la cualidad acústica. Por ello, la siesta del fauno es una ensoñación de carácter erótico, ensoñación engendrada por la música real de la flauta del fauno, y vivida como real gracias a esa conjunción sinestésica entre sonido, imagen y sensación. Una experiencia poética relatada por el poema, en suma, de cuya creación el propio fauno es
consciente. Y que convierte al poema en una poética o en un metapoema.

[…]

¡Pero basta! el arcano eligió por confidente
a la gruesa, doble caña tañida bajo el inmenso azul,
que, advirtiendo la turbación de mi rostro,
sueña, en un largo solo musical,
que atraemos a la belleza con falsedad, confundiéndola
en la inocencia de nuestro cántico,
y que, con tanta altura como la pasión sentida,
una vana y monótona sonoridad emana
de mi sueño carnal, de la espalda y del delicado perfil
que yo veo con los ojos cerrados.
Trata, pues, oh instrumento de las fugas, oh perversa siringa,
de florecer de nuevo en la orilla de los lagos en que me esperas.
Yo, orgulloso de mi música, continuaré hablando de las diosas
y, en idílicas escenas, desciñendo sus sombras.
[…]*

Como el fauno, el poeta y la filóloga se fían a la música para componer en castellano las
idílicas, las eróticas y las poéticas escenas. Si sueño carnal y sonoridad comparten un
mismo origen, la traducción ha de hacerse también en la escucha de ese solo musical de la
siringa: el que suena en el poema y ―atrayendo la belleza― se transforma en confidencia
de arcano, en cántico de lengua francesa o ―eso pretende la traducción― castellana.
*Bores y Mallarmé, La siesta del fauno, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2012, edición de Javier Arnaldo y traducción del poema de Antonio y Amelia Gamoneda.