El fragmento poético: pensamiento y visión, de Lorenzo Oliván


Sedimentación de una poética

Siempre he considerado la escritura fragmentaria un terreno especialmente abonado para la poesía. Por eso, antes de decidirme a publicar un libro de poemas, publiqué dos de «fragmentos», nombre que utilizaré a partir de ahora para referirme a lo que algunos suelen llamar aforismos. Y es que los aforismos tienden a juzgarse más bien como cápsulas de pensamiento y, en mi práctica de ese género fronterizo, la reflexión existencial (abierta a la ironía, a la indagación filosófica y a la pulsión metafísica) ha convivido desde siempre con las imágenes, las metáforas y los símbolos, es decir, con un componente eminentemente plástico, libre de todo desarrollo discursivo.

     En esos dos primeros libros mencionados, el acto de mirar y revelar lo contemplado cobraba tanta importancia que lo reflexivo apenas se dejaba sentir. La apuesta por dibujar sólo a partir de pinceladas rápidas quedaba explicitada en el título, Cuatro trazos, y la apuesta por hacer de la poesía un ejercicio de constante revelación de la realidad se proclamaba en La eterna novedad del mundo. No resulta azaroso que esta afortunada formulación, con mucho de poética, fuera tomada de Alberto Caeiro, el heterónimo de la celebración sensorial de las cosas, del goce pleno del instante, desvinculado de todo trasfondo filosófico. Caeiro representa al poeta natural, en estado bruto, aquel que no ha perdido el primitivo don del asombro ante el universo. Es el poeta niño, espontáneo e inspirado, base desde la que habrán de crecerle a Pessoa el resto de sus heterónimos.

     Eugenio Montale retrata la infancia como la edad del «extático mirar» y, por eso mismo, Único norte, que comienza cantando la propensión al mito de esa época, arrancará con una nueva cita pessoana («soy fácil de definir: / vi como un loco»), un nuevo guiño al Pessoa que, desde mi punto de vista y por motivos que explicaré luego, dialoga a lo lejos con el mejor Keats, con el mejor Wordsworth, y con el mejor Hölderlin.

     La poesía comenzó siendo para mí una fiesta de imágenes y sensaciones con las que, convertido en una especie de Adán, iba creando y recreando lo contemplado o lo recordado. Si hemos de hacer caso a Luis Cernuda, cuando afirma que Gómez de la Serna enseñó a mirar a toda la generación del 27 (o a Claudio Rodríguez cuando lo ejemplifica con el Aleixandre de Pasión de la tierra), he de reconocer que el nervio óptico que está detrás de mis primeros fragmentos imaginistas se tensó en la lectura de los poetas de esa generación irrepetible y de los padres que mejor educaron sus sentidos, el hiperestésico Juan Ramón y el imaginativo Ramón, dicho esto con una fe ciega en la importante advertencia que hace Aristóteles en su Arte poética, cuando relaciona la rápida percepción de relaciones, el uso adecuado de la metáfora (y, por extensión, de la imagen) con lo más original e inimitable de la intuición creadora.

     Una fe así me vacunó para siempre contra cualquier tentación de magnificar el oficio y la carpintería poética («la voluntad sin la intuición, en la creación artística, no es más que una estaca», rezaba con Tsvietáieva), en unos tiempos en que se hablaba demasiado del sentido común o del poeta como artesano, en que se confundía a menudo metro y ritmo, mecánico cómputo silábico y respiración, y en que se cogía a veces el rábano por las hojas, condenando a Lorca por una metáfora desafortunada, tras dejar ladinamente en la sombra cientos de otras suyas memorables. Por aquella época, que endiosó o subió a los altares a la sensatez, con antologías que proclamaban jubilosas el nuevo credo, hubo quienes llegaron a afirmar, en tono de burla, que intuíamos de forma parecida a las moscas, como queriendo con ello cargar de razón a la razón.

     En mis primeros tanteos literarios, atraído en especial por el fragmento de corte más plástico, me servía como luz de posición, y me ayudaba a comprender mi práctica poética, cierta visión esquemática, de trazo grueso, que había descubierto en Ortega, según la cual el creador del norte de Europa está más cerca del concepto, del pensamiento, mientras que el creador de ámbito mediterráneo se deja ganar por lo sensorial y por el impresionismo perceptivo. El álgebra superior de las metáforas, el vértigo de las asociaciones sorprendentes, adquiría, así, para mí los visos de una fatalidad geográfica y antropológica, de modo que, confundido por semejante canto de sirenas, me dejaba llevar por la inercia de ese determinismo ciego.

     Pero lo que imprimió un giro copernicano en mi concepción del fragmento poético, y en mi labor creadora en general, fue un largo trabajo de investigación, comenzado a principio de los noventa, sobre el simbolismo de la poesía de San Juan de la Cruz, al que siguió una profunda, sostenida inmersión en la poesía en lengua inglesa, sobre todo, en la figura del mejor poeta romántico inglés, John Keats, y en una de las voces que, junto con la de Walt Whitman, abrió la poesía norteamericana a la modernidad, la de Emily Dickinson. Dos años cultivando una suerte de erudición voraz en torno a lo que se había escrito sobre la poesía del místico carmelita, e interiorizando esta última hasta sabérmela de memoria, me hicieron comprender hasta qué extremos las imágenes sensoriales podían ser no sólo una llave para hacer más grande el mundo y para revelar lo no mostrado a simple vista, sino también un punto de fuga hacia los pliegues más hondos del pensamiento. El Cántico espiritual me enseñó, más que ningún otro poema que haya leído nunca, la enorme diferencia que existe entre mirar la realidad en superficie (un juego en el que te juegas más bien poco) y mirarla desde un fondo que fataliza la visión, en donde el propio aliento vivifica la escritura. Porque si algo convoca a las imágenes en el poema sanjuanista es un poderoso dinamismo interno, una pulsión recóndita, lo que él denomina, en hermosa expresión, «caudal de espíritu», coincidiendo con la famosa «palpitación del espíritu» machadiana. La idea de que antes de darse las palabras del poema se da un ritmo que las llama a su imán, como la música llama a su imán a nuestro cuerpo, para que la llenemos con él (él, a su vez, lleno de ella), esa idea sutil y difícil de explicar, suscrita por voces tan poco dadas a fantasmagorías como las de Valéry o Eliot, en pocos textos se ha encarnado mejor que en los versos de San Juan de la Cruz. Sus aforismos, en cambio, con gustarme, se rebajan en ocasiones a lo doctrinario, como el resto de su prosa explicativa, lo que nos priva del espectáculo pleno de la imaginación simbólica o, lo que es lo mismo, del vuelo libre del pensamiento que todavía no se interpreta a sí mismo, por utilizar la acertada fórmula de Jean Baruzi.

     A esa nueva luz, cuando volví de nuevo la vista al 27 y a sus padres mencionados, sólo me sirvieron aquellas voces que con más contundencia transmitían que habían puesto lo sensorial al servicio de la expresión de una cosmovisión y, quizás, por la importancia que pasé a dar a palabras como ritmo, aliento o dinamismo, pedía que esa cosmovisión reflejase un conflicto interno, una tensión de fuerzas (en Aleixandre, por ejemplo, veía cosmovisión, pero no esa tensión dramática subyacente), por lo que pasaron a una posición de privilegio Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, el Lorca de Poeta en Nueva York y el del final del Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías. El primero mira el mundo y entra en colisión o unión con él dirigiéndole su foco de atención desde la más alta idea de la conciencia creadora, a la que por momentos diviniza, motivo de tantos roces contra todo y contra todos. El segundo parte siempre del centro insobornable de su deseo, haciendo de esa palabra su verdad, y estableciendo a través de ella un código de rechazos y aceptaciones que sirven para que la realidad (con la belleza al frente) se llene de contenido ético. Lorca, por último, es un Cernuda en el que pugnan también realidad y deseo, pero da entrada en esa lucha a un fatum trágico, puerta por la que penetra en su poesía su potente fondo telúrico y un hondo sentimiento de piedad hacia las criaturas que le sirven de correlatos.

     De la misma manera que, por todo lo que acabo de explicar, estas tres figuras crecieron ante mis ojos, acabé llegando a la conclusión de que si en verdad el gran Ramón había enseñado a los poetas de la generación del 27 a ver, también les había enseñado a no ver. En él, lo que pudo transformarse en un arma de largo alcance, catalejo o microcoscopio daba la impresión de que se quedó sólo en un simple juguete, en un caleidoscopio que, en su incesante arte combinatoria, fundía y relacionaba nada más superficies, sin que se pudiese rastrear en ellas la expresión palpitante de una compleja identidad.

     El deslumbramiento que me produjo el descubrimiento de la tradición de la poesía anglosajona, en especial de las voces de John Keats o Emily Dickinson, con cada una de las cuales mantuve una largo diálogo de alrededor de tres años, me confirmó para siempre en la necesidad de abrir el fragmento y la poesía en general a lo que desde entonces he llamado a menudo un «ojo que piensa». Comprendía al John Keats que había aspirado en sus inicios a llevar una vida sólo de sensaciones, para poco a poco, tras converger en él ese éxtasis inicial con la compleja experiencia del amor, de la muerte y del dolor más conscientes, acabar desembocando en las odas y sonetos de madurez, que mantienen esa potente sensorialidad, pero traspasados de armónicos en parte filosóficos.

     Si algo consigue el romanticismo inglés, y en general el mejor romanticismo europeo, es convertir la propia contemplación poética en motivo principal de reflexión, anticipando el famoso adagio de Wallace Stevens de que «poetry is the subject of the poem». No otra cosa está en la base de la mayoría de las tramas mitológicas del autor de la «Oda a un ruiseñor», o en El preludio, de Wordsworth o, de manera indirecta, en este fragmento del Hiperión, de Hölderlin, referido al mundo griego: «[…] cómo ese pueblo poético y religioso pudo ser a la vez un pueblo filosófico, eso es lo que no veo. ¡Pues sin poesía no hubiera sido nunca un pueblo filosófico!».

     Hay un pasaje de Schopenhauer, sobre la forma de mirar del niño, que siempre me ha ayudado a comprender el porqué de la fecunda mixtura de poesía y filosofía que proponen los románticos: «La visión puramente objetiva y, por tanto, poética de las cosas, que es esencial a la infancia y que es apoyada por el hecho de que la voluntad aún no comparece con toda su energía, hace que en nuestros años infantiles nuestro comportamiento sea mucho más cognoscitivo que volitivo. De ahí la mirada seria y contemplativa de no pocos niños». Ahondar, con esa misma «seriedad niña», en la raíz y alcance de la imaginación poética, desde el punto de vista ontológico y gnoseológico, y hacerlo más allá de lo racional volitivo, más allá de lo racional conceptual, con una suerte de pensamiento grácil, constituye una de las más altas metas que se marcó el mejor romanticismo, una meta que los poetas románticos de la tradición hispánica apenas entrevieron. Quizás la carencia de ese importantísimo anclaje, dentro un movimiento clave para entender la modernidad, hizo que no sólo no tuviésemos nuestro Keats, nuestro Wordsworth, nuestro Hölderlin, nuestro Novalis o nuestro Leopardi, sino que tampoco tuviéramos en el resto del XIX, herederos de algunas de las obsesiones de los románticos, a poetas simbolistas que comparar siquiera de lejos con un Baudelaire o una Emily Dickinson. Nuestro modernismo miró más a Verlaine que al autor de Las flores del mal y se acabó escorando hacia lo parnasiano, lo decorativo, lo externo.

     Octavio Paz, en La otra voz, recordaba que Góngora no nos dejó una visión del ser humano ni de este mundo o sus trasmundos. Los poetas del 27, quizás por eso mismo y por la falta de una tradición sólida en la que apoyarse en nuestra literatura, descubrieron la magia y el poder de imantación de las imágenes (filón que jamás tentó a Machado o Unamuno, volcados hacia otro extremo), pero en su primer contacto con ellas empezaron quitándoles toda pólvora, al no utilizarlas como vehículos de pensamiento vivo. Tuvo que llegar el influjo del surrealismo, con su aspiración a penetrar en los sustratos de la existencia, y un clima de reivindicación del romanticismo, que reclamaba lo humano completo, para que esos poetas recondujeran su obra y la poesía española por mejores rumbos, los que nos volvían a conectar por fin (tras esa especie de avanzadilla que fue el Diario de Juan Ramón) con la mejor poesía europea.

 

Dinámica del fragmento poético

El fragmento que hoy en día más me interesa ha tenido que educar su mirada, en el sentido no de domarla, sino de someterla a minuciosa observación. Mirar bien cómo se mira me parece que ha de ser una de las preocupaciones centrales de la creación poética. Intuyo que todos los poetas que me atraen empezaron siendo ante todo gozosos, ebrios e incluso obsesivos contempladores de la realidad, tanto que de alguna manera no dejan nunca de verse contemplando, enredados de por vida en ese misterio simple. Es por ahí por donde entiendo en su justo alcance la siguiente afirmación de Claudio Rodríguez, dotado como pocos para el vuelo de la celebración de lo real: «para mí siempre ha sido importante la materia […], San Juan de la Cruz no puede escribir sin una materia presente».

     Por eso, en estos poetas suele cobrar importancia la imagen que tienen de sí mismos en su infancia, que a buen seguro se aproxima bastante a la evocada más arriba por Schopenhauer, la de ese niño que responde con rostro emocionado al rostro emocionante del mundo, embebido como está en la más libre y plena aventura de conocimiento que se pueda imaginar. «Otórgame el trémulo responder, como de niño cuando se es cuerpo», dirá Eugenio Montale. Esa experiencia cognoscitiva, revisitada por el adulto, tiende a revestirse de un resplandor ontológico, pues ese niño que vibra en fusión y confusión con lo real, más allá de su voluntad y de la malla de conceptos en que se irá enredando, parece representar mejor que nadie el propio enigma de ser.

     El otro frente al que volverá los ojos quien quiera mirarse viendo, para aprender lecciones que no se olvidarán nunca, es el de la propia experiencia onírica, ese lugar donde, en palabras de Antonio Porchia, «todas las cosas son más» y donde la materia se da como «materia presente», siempre en un primerísimo primer plano, como con vida propia que, de forma paradójica, acontece en la nuestra.

     Si tales lecciones se han grabado bien en la pupila del poeta, éste sentirá su vida consciente adulta como una escisión, parte incompleta o vértice de un trasfondo escondido, de modo que con toda probabilidad acabará encontrando en los momentos cumbres de la contemplación poética una pálida sombra (pero sombra cercana al fin y al cabo) de esos dos tipos de éxtasis de la mirada que acabo de describir. De esa manera, el yo fragmentado, desconocido en su profundidad incluso por quien lo encarna, elegirá expresarse en fragmentos por pura fatalidad, como si dijéramos por un realismo de raíz, para dar cauce adecuado a la grieta que nos conforma.

     Los poetas que comienzan siendo ante todo grandes visionarios, grandes sensitivos llevan en cierto modo el mundo dentro de ellos, y su lenguaje está impregnado de su experiencia íntima del mundo, que les permite transmitirnos la vida en toda su intensidad y vigor. Wallace Stevens decía que la imaginación no debe separarse de la realidad, pues ésta es un elemento indispensable de cada metáfora, aunque a su vez la realidad constituya el cliché del que escapamos por el pensamiento metafórico. De ahí que en el poeta pesen mucho más las palabras que le ponen en contacto con la materia de las cosas y, en cambio, valgan mucho menos las que remiten a meras abstracciones. Y también, seguramente, ésa es la razón de que, como nos recordaba Ezra Pound, las metáforas que mezclan en su formulación lo concreto con lo abstracto («nebulosos territorios de paz» u otras trampas por el estilo) resbalen sobre su propio eje, sin generar profunda y verdadera electricidad poética.

     Se llega a lo más hondo de la realidad quizás gracias a que las experiencias más hondas de contemplación de la misma propician que de alguna manera la realidad se halle ya en lo más hondo de nosotros. Tengo la impresión de que los mejores fragmentos y poemas habitan esa extraña intersección, ese extraño juego de espejos y reflejos, ese extraño vértigo de correspondencias.

     Imágenes, metáforas, paradojas sugieren sobre todo la idea de salto. Se cargan de más fuerza cuanto más lejana y justa resulta la asociación de ideas que las desencadena. Pero nuestro espíritu, nuestro pensamiento, nuestra sensibilidad impregnan el salto mismo, es decir, el salto no se entiende sin ellos. Fundir lo lejano, espoleado por un sentimiento de fatalidad, teniendo la impresión de que uno, a su vez, queda fundido en dicha conexión constituye una de las experiencias más desconcertantes de la poesía. Se ha hablado mucho de la «sensación de universo», y sospecho que nada como la imaginación simbólica la propicia con mayor intensidad.

     Me interesa mucho el matiz de dinamismo al que estoy aludiendo, no sólo con la palabra «salto», sino también con las palabras «electricidad» o «vigor», utilizadas más arriba. Con Ezra Pound estoy de acuerdo en que la mezcla de lo concreto y lo abstracto en una imagen o metáfora establece un mal puente que no enciende la chispa, pero hay otra sabia lección suya de dinámica poética con la que comulgo todavía más, tanto que figuró al frente de uno de mis libros: «Podríamos llegar a creer que lo que importa en el arte es una especie de energía […]. Una fuerza parecida a la del agua cuando salta a través de la arena brillante y la pone en movimiento rápido».

     Al rebasar nuestro yo más superficial (máscara de convenciones más que de convicciones) para fundirnos con lo que alienta, secreto, por debajo de las cosas, le abrimos la puerta a nuestra inagotable otredad, a la propia vitalidad y genio del lenguaje, y a la fértil contradicción. «Nada distingue al poeta de los otros hombres y mujeres, salvo esos momentos ―raros aunque sean frecuentes― en que, siendo él mismo, es otro», dirá Octavio Paz. Como en el caso del soñador o como en el caso del niño, uno es entonces, de forma suprarracional, lo impensado o lo impensable, a la vez que se siente un ser más pleno.

     John Keats me ayudó a comprender lo que de lógico hay en empezar deseando llevar en nuestra primera juventud una vida sólo de sensaciones, para luego, gracias a una progresiva madurez vital, ir llenando de peso reflexivo la agudeza de los sentidos. Pero también me identifiqué con su imagen del poeta camaleónico y con su teoría de la capacidad negativa, que le sirvió para comprender la prodigiosa voz de voces de Shakespeare. Por otra parte, de un verso de Emily Dickinson que dialoga con esta idea keatsiana (la poeta de Amherst siempre tuvo al autor de la «Oda a un ruiseñor» entre sus lecturas predilectas) deriva la apuesta por la otredad que predica Hilo de nadie: «I´m nobody. Who are you? / Are you nobody too?».

     Persigo la poesía, como creador y como lector, que me hace sentir que se traspasan límites: los de la identidad, los de la realidad. Persigo la poesía que resquebraja y hace pedazos supuestos monolitos: los de la identidad, los de la realidad, de nuevo. El error que cometió cierta poesía que defendía con insistencia el sentido común, el oficio y la labor de artesano del poeta fue caricaturizar como simples chamanes a quienes coqueteaban con cualquier visión metafísica del hecho poético. ¿Fueron Keats o Emily Dickinson, según esto, ridículos chamanes? ¿Lo fue el Nietzsche que afirmaba amar a quien quería crear por encima de sí mismo? ¿Lo fue Pessoa con sus vértigos de heteronimia? ¿Lo fue Rimbaud? ¿Lo es, por poner un ejemplo más cercano, el Rafael Cadenas que reclama «esta vacilante disponibilidad, esta ausencia de rostro»?

     Una poética de mundo revelado (interior y exterior, con ambos cada vez más entretejidos) está abocada a amar la instantaneidad y la fugacidad del fragmento. De los sueños recordamos sobre todo retazos, huidizas imágenes que incendian nuestra mirada desvelando de nosotros quién sabe qué pliegue inexplicable. ¿Esa zona en sombra a la que se abren el pensamiento y la imaginación en la experiencia onírica no forma parte también de la realidad que nos define, quizás mejor que ninguna otra? ¿No penetrarán el pensamiento y la imaginación, en los mejores momentos de la experiencia poética, en un espacio de plena libertad en el que todavía no se interpretan a sí mismos y en el que simplemente gozan siendo?

     «Y me encontré a mí mismo más real, más extraño», afirma Wallace Stevens con muy precisa paradoja, en lo que me parece la mejor manera de retratar al poeta que crea desde ese misterioso vértice. Desde el principio de mis reflexiones he querido vincular el misterio de la poesía, la metafísica del hecho poético, con cierto tipo de contemplación (sea la extática contemplación del niño o la suprarracional del soñador) que, en mayor o menor medida, todos hemos vivido. No se trata, pues, de poner los ojos en blanco como chamanes, sino de no olvidar nunca que esa estancia imantada donde los opuestos se acercan y donde nos percibimos en pasajera unidad con el mundo está siempre en nosotros, aunque a menudo no seamos capaces de dar con ella y cruzar dentro. Como bien puntualiza Octavio Paz, «la otra voz no es la voz de ultratumba: es la del hombre que está dormido en el fondo de cada hombre», aunque Szymborska lo expresa de una manera mucho más acorde con la esencia misma del fragmento: «Alma se tiene a veces. / Nadie la posee sin pausa / y para siempre».

     Quien vive el acto de escritura como el momento de la máxima disponibilidad y de la viabilidad de toda metamorfosis (por algo el aforista Canetti las reverenciaba) sentirá el lenguaje como una energía que a menudo le domina, y que por momentos reclama su propio genio expresivo. Pero en la sociedad de lo políticamente correcto, en la sociedad de pensar mucho lo que se dice, donde se juega a que vistamos todos (los lobos, en especial) la misma piel de corderos, esto resulta cada vez más peligroso. En las fotos de luz uniforme y gesto estudiado será siempre más raro que los demás nos vean como no queremos que nos vean, mientras que en las movidas o muy movidas, y en las que potencian el claroscuro y la tensión de contrastes, cualquiera puede encontrar argumentos para empezar a entrevernos como monstruos.

     Estoy cada vez más convencido de que las visiones mejores llevan en ellas, diluido, pensamiento, y que el pensamiento óptimo en poesía es el permeable a la imaginación. ¿No es eso precisamente el pensamiento mítico? ¿La interpenetración de poesía y filosofía que proponen los románticos no opera ahí? ¿El simbolismo de más largo alcance no sigue la misma meta? ¿No es ese trasfondo espiritual lo que se percibe en la mirada poética de la mejor poesía fragmentaria oriental?

     Tengo la impresión de que buscando mi estatua, tallándome a golpe de fragmentos, me he visto más reflejado en el vuelo, en el filo y en la elipsis de esquirlas que me iban saltando a los ojos, que en el pesado bloque que aspiraba a perpetuar una imagen de mí inamovible y, por ello, profundamente falsa e inauténtica.

     Quiero pensar que ese género sin género de lo fragmentario me ha ayudado a perderme y a encontrarme de manera más libre por los alrededores (y también por el centro) de la poesía. Ojalá en ese territorio incierto, lleno de grietas y dobles fondos, el lector encuentre alguna mínima huella, por leve que sea, de esa imaginación o instinto de penetración que Joubert, en uno de sus aforismos más memorables, describía como «la facultad de tornar sensible lo que es intelectual, de hacer corpóreo lo que es espíritu; en una palabra, de sacar a la luz, sin desnaturalizarlo, lo que de por sí es invisible».


Nota sobre el título de este artículo: Oliván, L. (2010). «El fragmento poético: pensamiento y visión». En María Ángeles Naval (ed.), Poesía española posmoderna (pp. 157-166). Madrid: Visor.

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