De profundis, la virgen loca, por Blanca Riestra


Coin de table, de Henri Fantin-Latour, 1872. Sentados, de izquierda a derecha, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Léon Valade, Ernesto d’Hervilly y Camille Pelletan; de pie, de izquierda a derecha, Pierre Elzéar, Émile Blémont y Jean Aicard.

Mi alma

es como tierra dura que pisotean sin verla

caballos y carrozas y pies, y seres

que no existen y de cuyos ojos

mana mi sangre hoy, ayer, mañana. Seres

sin cabeza cantarán sobre mi tumba

una canción incomprensible.

Y se repartirán los huesos de mi alma.

Mi alma. Mi

hermano muerto fuma un cigarrillo junto a mí.[1]

Nadie conoce las razones por las que Verlaine, en 1884, publicó Les poètes maudits. Se ha hablado de posibles apuros económicos. El poeta, tras una breve estancia en prisión, había estado trabajando como profesor en Inglaterra y, luego, en Rethel, en Francia. Fue a su regreso a París, tras la muerte de Lucien Létinois, que su prestigio empezó a crecer, entrando irremediablemente en un periodo de decadencia física y social que lo convertirá pronto en una especie de clochard alcoholizado.

     Les poètes maudits empezó siendo un breve homenaje a tres poetas contemporáneos que Verlaine consideraba afines, y dos de los cuales había conocido y apreciado: Tristan Corbière, Stéphane Mallarmé y Arthur Rimbaud, al que llevaba diez años sin ver. Más adelante, se publicaría una edición aumentada de este texto con nuevos ensayos sobre Marceline Desbordes, Villiers de l’Isle-Adam y textos propios firmados por el Pauvre Lelian, anagrama un tanto lacrimoso, que Verlaine utiliza para hablar de sí mismo.

     Refleja esta última maniobra el deseo por parte de Verlaine de enmendarle la plana al famoso Coin de table, de Fantin-Latour, y retratarse, al fin, en la compañía literaria que más le agradaba y que mejor podía convenirle para ser entendido en su momento y para, quizás, pasar a la posteridad. Estaríamos, pues, ante una suerte de funambulismo promocional en una época en que el marketing literario no existía. Verlaine funda ex nihil un grupo brumoso, hecho de vivos y de muertos, de poetas que llama «absolutos», al que desea pertenecer y cuyas características comunes son negativas. Esa negatividad tiene que ver más con la marginalidad, con la incomprensión, con la soledad, en suma, que con la autodestrucción.

     No acuña Verlaine el concepto de poeta maldito, esta etiqueta ―romántica, en esencia― ya estaba presente en el Stello y el Chatterton, de Vigny, y fue definitivamente popularizada por Baudelaire a través de sus célebres flores. Desde entonces, los poetas malditos no han dejado de prosperar y hacer hijos hasta nuestros días, confirmando que vivimos todavía en una fase del tardorromanticismo.

     Y, sin embargo, es imposible leer la antología que nos ocupa sin ver en ella la carta que un Verlaine, que se aventura en la edad adulta, solo, enfermo, le escribe a su Esposo Infernal a través de la distancia de los años. Vertebra todo el texto la ausencia de Rimbaud, al mismo tiempo que su presencia poderosa. La introducción que Verlaine hace de los textos de Rimbaud es, cuando menos, conmovedora: la estampa física que de él nos ofrece está teñida por el afecto, la selección de sus versos se limita a aquellos que conserva en copia, entre otros, el monumental «Bateau ivre», poema que había precedido por carta la llegada del joven Rimbaud a París y que lo había deslumbrado. Verlaine titubea, nos recuerda que alguien no le ha devuelto sus copias de «Les Veilleurs», «Accroupissements», «Le cœur volé», «Douaniers», «Les mains de Jeanne-Marie», «Sœurs de charité», y las reclama.

     Tan importantes son sus menciones como sus silencios. Nada refiere de Une saison en enfer, libro publicado en Bruselas en 1873, efectivamente, no distribuido, pero del cual el propio Rimbaud había tenido el detalle de dejar un ejemplar en la cárcel, antes de irse para siempre. Tampoco alude Verlaine a Les illuminations, de las cuales, aparentemente, Rimbaud le había entregado una copia manuscrita en 1875 en Stuttgart.

     Es de ley, pues, reconocer la importancia germinal de este libro en la construcción del mito de Rimbaud, figura que, a partir de ahí, crecería hasta convertirse en la gran ballena blanca de las letras mundiales, reclamada tanto por los críticos marxistas como por los autores cristianos. En torno a ese árbol lleno de hojas crecerá lo que entendemos hoy como poesía moderna. El mito de Rimbaud no se organiza sobre la poesía rimbaldiana, sino sobre la visión que Verlaine ofrece del enigma Rimbaud. Para apreciar a Rimbaud había que saber leerlo, y Verlaine nos da el tono.

     En otro orden de cosas, es evidente que Verlaine toma la figura de Rimbaud para perfilar su modelo de poeta «absoluto» pero «maldito». Es Rimbaud quien guía algunas de las elecciones de Verlaine, quien le obligó, en palabras suyas, a leer a Marceline Desbordes-Valmore, admirada por su simplicidad y su falta de pedantería. Como Rimbaud, Corbière es malhablado, innovador y muere muy joven. Mallarmé representa al prodigio de provincias, alambicado, preciosista, que también fue Rimbaud, enamorado de la textura y del color de las palabras. Villiers de l’Isle-Adam, el escritor del orgullo y de la inverosimilitud ―como el «poeta de suelas de viento»―, tuvo una ambición desproporcionada y acabó pobre e incomprendido.

     A todos ellos rehúye el éxito, el reconocimiento y el dinero. Villiers fue un rentista arruinado, Desbordes, actriz y cantante; Corbière, un enfermo crónico; Mallarmé, Rimbaud y Verlaine trabajaron en algún momento como profesores, con mayor o menor fortuna. Rimbaud y Corbière mueren muy jóvenes, prácticamente sin haber publicado nada. Mallarmé, Villiers de l’Isle-Adam y Verlaine obtendrán cierto reconocimiento, pero acabarán en la pobreza. Desbordes-Valmore, que se retiró para casarse, escribe desde la marginalidad absoluta y humillada del ama de casa que ha de disculparse incluso por escribir, «porque ya se sabe que las mujeres no escriben». De Desbordes-Valmore, prácticamente desconocida, hemos escogido traducir dos poemas de resonancias rimbaldianas, «Veillée» y «L’impossible».

     Bien es cierto que echamos de menos en esta selección a algunos poetas contemporáneos de Verlaine, como es el caso de Germain Nouveau, de Isidore Ducasse, conde de Lautréamont, y de Charles Cross. Pero quizás no deban extrañarnos estas ausencias. Nouveau, con quien Rimbaud viajó a Inglaterra después del célebre episodio de Bruselas, y, posteriormente, buen amigo de Verlaine, no se tomaba en serio a sí mismo por entonces y, sobre todo, no deseaba ser publicado en absoluto. Enseñante de dibujo, sometido a violentas crisis místicas, estaba en camino de convertirse en el poeta mendicante que recorrería Europa a pie, viviendo de limosnas, y que acabaría sus días a la puerta de la iglesia de su pueblo, Pourrières. Una carta de Nouveau, buscando trabajo, llegaría a Aden, en 1893, dos años después de que Rimbaud hubiese muerto, y regresaría a su destinatario sin abrir.

     En cuanto a Lautréamont, hay que recordar que su obra ―revolucionaria― no sería descubierta hasta 1890, veinte años después de su muerte, por Léon Bloy y Genonceaux, y glosada por Gourmont en 1891, para ser reivindicado por la generación de 1914 como precursor notorio del surrealismo. Por lo cual hemos de deducir que Verlaine en 1884 todavía no sabía de su existencia.

     En lo que se refiere a la obra de Charles Cross, poeta e inventor, promotor de tertulias que tanto Verlaine como Rimbaud frecuentaron, como «Les vilains bonshommes», «Les hydropathes» y «Le cercle des poètes zutistes», las razones de sus ausencia son más esquivas, probablemente, de índole personal.

     Les poètes maudits tendrá un efecto perdurable y transformador en la historia de la literatura, algo que el Pauvre Lelian nunca podría haber previsto ni en sus mejores sueños. Años después de su aparición, Les poètes maudits funcionará como piedra de toque de Dadá y, luego, de la revolución surrealista. Breton y sus secuaces rescatarán de esta antología no menos de tres autores: Corbière, Rimbaud y Mallarmé, añadiendo otros muchos considerados afines, algunos contemporáneos y otros anteriores, como François Villon.

     El resto es historia: el culto de lo maldito contagiará a generaciones posteriores, con efectos iconográficos ya irremediables, infiltrando profundamente la cultura popular universal. Y, a partir de Whitman y la Beat Generation, el poeta maldito saltará al mundo del rock, convirtiéndose en una consigna identitaria. Lou Reed, David Bowie, Patti Smith, Iggy Pop, Ian Curtis, Janis Joplin, Jim Morrison, Sid Vicious y Kurt Cobain[2], lectores de Rimbaud, de Crowley, de Baudelaire y de Bataille, son herederos de este espíritu que algunos llevarán hasta sus últimas consecuencias con una muerte temprana de índole sacrificial.

     Ha sido tan profunda la impregnación de «lo maldito» en el imaginario colectivo del siglo XX ―y ya del XXI―, sujeto las veleidades del mercado, que, si analizamos el devenir de la poesía de nuestro siglo, veremos que ese malditismo ―que no es más que romanticismo exacerbado― sobrevuela de principio a fin todas las escuelas, con independencia de la audacia de sus postulados, pues ya no tiene demasiado que ver con las propuestas formales, sino que se identifica con cierta actitudes biográficas, que el mercado ha dado en considerar atractivas.

     Poemad ha querido recuperar los orígenes del malditismo ―concepto trillado para muchos y tan asimilado al quehacer poético que a uno se le «sobreentiende»―, porque siempre está bien que los poetas jóvenes reflexionen sobre el lugar del que vienen, para que así diluciden ―con suerte― hacia dónde se dirigen.

     Buena lectura y larga vida al Pauvre Lelian.

Blanca Riestra, abril de 2014

 


[1] Fragmento del poema «El circo», de Leopoldo María Panero.

[2] Leo, en un número de Les Inrockuptibles, de abril de 2014, que en los días previos a su muerte, hace ahora veinte años, en París, Cobain estuvo leyendo Le procès de Gilles de Rais, de Georges Bataille.

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