Crueldad y perversidad en Las formas del fuego, de Carmen Ruiz Barrionuevo


Entre los libros de José Antonio Ramos Sucre (1890-1930), Las formas del fuego (1929) ofrece la más sorprendente variedad de actos de ritualizada y aun deleitosa crueldad. Esta búsqueda del mal no puede interpretarse únicamente como fruto biográfico de su misantropía, sino que debe responder a un propósito deliberado que se entrelaza en los sólidos cimientos de su concepción estética. No parece por ello posible desprender tal característica de la actuación de sus figuras simbólicas, el monje, el bardo y el héroe, ya sea bajo la tercera persona narrativa o bajo el «yo» absorbente y omnímodo que ocultan sus procedimientos escriturales. Pero dentro de tales ejercicios, que muchas veces adoptan la apariencia de motivos y espacios meramente estéticos, junto al monje y el bardo, el héroe o caballero ocupa el lugar más decisivo. Es justamente en esta figura en la que encontramos adheridas mayores connotaciones del mal, a pesar de que es figura de gran recurrencia en su obra, fruto de esa conciencia de lo heroico tan presente en su época y que Ángel Rama interpreta dentro de una doble significación: la del ensalzamiento oficial, y la entendida «como una condición constante del hombre, necesaria para enfrentar tiempos adversos y conservar afiladas las espadas para utilizarlas en beneficio de una deseada libertad» (Rama, 180), con lo que quedaría paliada la aparente desatención por parte del escritor venezolano del contexto histórico en que vivió. Tampoco cabe duda de que, al utilizar la figura simbólica del caballero, Ramos Sucre abría un espectro de posibilidades que partía de los tópicos recibidos de la tradición caballeresca —no en vano nos encontramos ante un apasionado lector de fuerte asidero clásico— y podía incluir la armonización de las armas y las letras, ideales y empresas en las que también podía enarbolar legítimamente la violencia.

     El caballero como recurso simbólico se integra en el arte como elemento de la cultura universal y arquetipo superior de humanidad, aunque también su simbolismo implica alguna contradicción en el rechazo de la corrupción del entorno, «sobre todo en su aspecto de felonía, de la que sus adeptos no están sin embargo perfectamente indemnes. Violentos, brutales, sensuales, groseros, impacientes, los caballeros no son modelos sin falta; algunos testimonian sin embargo un gran refinamiento con relación a las costumbres de su tiempo, que contribuyen a suavizar» (Jean Chevalier y Alain Gheerbrant). También Cristian Álvarez en su trabajo Ramos Sucre y la Edad Media, citando a Mariano Picón-Salas, ha hecho notar que a la trascendencia ideal de lo caballeresco se opone lo utilitario del lucro burgués, ideal que el poeta venezolano encuentra derrotado en el mundo presente, saciado de materialidad(Álvarez, 59). Por estas razones no sería arriesgado, contemplando la amplitud de las posibilidades que propicia la idiosincrasia y el itinerario del caballero, pensar que precisamente es la utilización de esta figura la que facilita en Ramos Sucre la introducción del mal como revulsivo estético, pues incluso cuando tales acciones negativas están adscritas a otras figuras arquetípicas, sus motivos resultan siempre desplazados hacia las peculiaridades del caballero.

     Que el poeta venezolano había reflexionado sobre el poder estético del mal nos lo evidencia uno de los aforismos de «Granizada» que viene a apostillar en un tono oscilante entre la sinceridad y la ironía que «El mal es un autor de la belleza. La tragedia, memoria del infortunio, es el arte superior. El mal introduce la sorpresa, la innovación en este mundo rutinario. Sin el mal, llegaríamos a la uniformidad, sucumbiríamos en la idiotez» (426). Aunque otras constataciones del mismo texto nos puedan probar la ambigüedad y la sorprendente capacidad de elección: «La frivolidad es un elemento de la belleza literaria. Todo lo que enseña es feo» (426), con lo que venía a incidir en una literatura como instrumento estético, liberada en su autosuficiencia de todo carácter apologético.

     Si en La torre de Timón (1925) identifica en los próceres de la independencia el concepto de heroísmo benéfico, de la violencia encauzada, cuyo modelo se explora en «Plática profana» (4), en «Tiempos heroicos» (12) o en «El escudero de Eneas» (95), sin embargo no deja de asomar la maldad incipiente en el sesgo de «El aventurero» (101), y aun la visible crueldad en las acciones de «Los lobos del yermo» (110), pero sobre todo en el sorprendente texto de «La vida del maldito» en el que el sujeto poético en primera persona esgrime la actitud maligna en toda su dureza:

Yo adolezco de una degeneración ilustre; amo el dolor, la belleza y la crueldad, sobre todo esta última, que sirve para destruir un mundo abandonado al mal. Imagino constantemente la sensación del padecimiento físico, de la lesión orgánica (103).

De lo que se infiere que la crueldad es, en este sujeto, una autodefensa física y mental. Ante la faz negativa del mundo y la imposibilidad de la belleza y el bien, la única actitud posible es combatir el mal con sus propias armas: el ejercicio activo de la crueldad. O como expresa mediante otro aforismo: «Un olvido de Hamlet: tal vez hay necesidad de practicar el mal para ser respetado, para vivir en medio de nuestros semejantes» (426). También El cielo de esmalte (1929) presenta algunos textos en los que, dentro de la propensión a los paisajes culturales, lo repulsivo y la fealdad se prodigan: «Los gafos» (141), o «El cirujano» (145), pero otros, como «El político»(174) o «El senador» (205), presentan ya la desviación del recto propósito del héroe y sus actos son ritualmente violentos, así: «El joven rey ordenaba el suplicio desde un escaño de piedra. No se conmovía ante la hermosura atlética de los cautivos» (205), o el intencionado retrato del político con su entorno de iniquidad, servilismo, hipocresía y falsedad: «La carroza del caudillo sanguinario solivianta el polvo de la ruta de fuego» (174). Textos todos ellos sobre los que se extienden los motivos trazados en «La vida del maldito», modelo sobre el que Salvador Tenreiro observa esbozados a todos los destacados sujetos ramosucreanos:

Casi todos ellos viven en el dolor y en la soledad. Sufren en cualquiera de los estados en que se encuentran. Su itinerario actancial es el itinerario de sus pulsiones. El sujeto se desplaza entre prohibiciones y deseos. El vértigo del Mal lo seduce (Tenreiro, 38).

Pero ello no impide que sea precisamente el modelo del héroe caballeresco el que sirva a Ramos Sucre en Las formas del fuego para introducir los motivos estéticos del mal y de la crueldad, y que tales motivos, insertos en las trayectorias de las vidas de los sujetos, puedan interpretarse como desvíos de los paradigmas. Resulta significativo que este libro se abra con el poema «Las ruinas» donde en un desarrollo en primera persona un caballero envejecido recuerda las glorias bélicas de su juventud en el recinto del palacio derruido, y, después de reconocer cada hendidura sumida en el musgo y la hiedra, venere la imagen de un santo y continúe su itinerario «por ese camino, solo y sin deponer la espada» para sentarse en un poyo de piedra «ansioso de meditar y leer» (271). Este paradigma del noble caballero, pluma y espada, acciones y pasiones, va a ser activamente aprovechado en la realización de los poemas que siguen, pero, como es más propia del caballero la nobleza —no puede evitar el autor dejarse llevar por esta preferencia— cuando el mal o la crueldad rebosan por su exceso, la índole del caballero se subvierte y distorsiona por la superposición de otra figura que adopta con más facilidad el poder y el despotismo, y se convertirá entonces en el centro del texto el cacique, caudillo o rey en los que el poder o la malsana inclinación se arraigan con mayor pertinencia.

     Desbordando las lindes del poema, en los textos ramosucreanos las figuras masculinas se ajustan a ciertos itinerarios rituales cuyos motivos se seleccionan de acuerdo con su concepción estética.[1] Esas figuras son también máscaras, o posibilidades del «yo» que se traducen en itinerarios puramente imaginativos, en los que el «viaje» del héroe queda sustituido por una experiencia intelectual no tangible en la materialidad. Por eso uno de esos sujetos poéticos puede expresar que el «pensamiento sigue las inflexiones de su voz ondulante» (341) para continuar el camino, día y noche, tras la sombra entrevista, cumpliendo el itinerario ritual del caballero en pos del ideal propuesto. Este objetivo va acompañado en ocasiones por la figura de la amada, pasión o presencia subyugante de acuerdo con el esquema caballeresco: «La hermosa vela y defiende mi vida desde un templo orbicular, rotonda de siete columnas» (283), pasión que sobrepasa su fidelidad religiosa para lindar con la idolátrica; o como de forma más rebajada se expresa en el poema que cierra el libro, «Carnaval»: «Una mujer de facciones imperfectas y de gesto apacible obsede mi pensamiento» (406). De parecido modo a esta postura se religan las actividades de la vida palaciega, los escarceos de los celos o los cortejos galantes, como en el cuadro caballeresco que constituye «El desagravio»: «Cada señor iba delante del palafrén de su elegida, llevándolo del diestro, y escuchaba de su compañera algún relato gracioso o galante» (294), para referir luego la penitencia impuesta y el perdón de la dama. Pero los rituales se respetan o se modifican para modelar el sentido de la propia figura simbólica, así se reescriben o imaginan los itinerarios de los héroes clásicos, ya sea Ulises o Eneas, o se perfilan otros de tradición mítico-popular, como en «La isla de las madréporas» (273), en donde un pez herido arrastra al héroe al abismo. Sin embargo, resultan más frecuentes los textos en que se presenta al héroe retirado o cansado: «El desesperado» (300), «El sopor» (305), o con más claridad en el titulado «El hidalgo», donde un «yo» poético, sumido en la tristeza, reconstruye las imágenes del pasado, ligadas a una guerra inútil y a un ambiguo recuerdo de amor y de amistad, para volver al refugio de su morada y continuar viviendo de aquellos recuerdos alucinatorios, bajo la amenaza de «los signos de fuego, presagios del infortunio, descifrados por un visionario en la sala de un rey maldito» (310). Hay también caballeros que cumplen rituales, que veneran el lugar santo, que recuerdan al amigo muerto de la juventud, como en «El rito» (272), todo ello bajo tejidos escriturales en los que el reconocimiento de las referencias y los textos previos se ocultan tras la propia técnica característica. Sorprende observar que son pocos los elementos, las escenas, los ritos, las figuras y los motivos simbólicos con los que se desenvuelve su escritura, y cómo con esos pocos elementos la elaboración del lenguaje resulta decisiva.

     Sin embargo, uno de los elementos más visibles de este libro, como ya hemos dicho, es la utilización de imágenes y gestos de inusitada violencia, de refinamiento masoquista o sádico, que prodiga con más incidencia que en el resto de su obra. Son muy escasos los textos en que el héroe aparece ensalzado en su sentido positivo, y cuando así aparece, como irónica insinuación, el único poema que refiere la trayectoria ascendente del rey y del príncipe heredero toma el título de «Mito» (293), como si tal actuación positiva no tuviera sentido en su concepción del mundo. En cambio, es constante la presencia de autoridades, reyes o jerarcas —en lo político y en lo religioso— que dictan «una justicia inexorable» («El fenicio» 376), en los que se constata una permanente inclusión de motivos que subvierten el itinerario consagrado del héroe, caballero o mandatario del que se espera rectitud o justicia. Así, la figura del rey aparece en «Rúnica» desarrollando una trayectoria de incontinencia, maldad y crueldad, que lo convierten en la contrafigura de todo poder; aunque tampoco en otro momento está libre de padecer la maldad: asediado por la vejez, «el rey es viudo y cuenta con un solo hijo. El ayo desleal se entretiene cortando esmeradamente con una tijera los párpados del infante» (384). Pero sobre todo destaca la distorsión de la figura del caballero en cuyo retrato se descubre un rasgo maligno, como en «El talismán», donde el perverso caballero pintado por Durero «Había exterminado las hijas de los pobres, raptándolas y perdiéndolas desdeñosamente» (275). También se devalúa esa figura en relación con sus actividades bélicas, pues las traiciones y crueldades extremas de la guerra («No se inmutó cuando el verdugo, asistente de los cirujanos, le cercenó las manos y le soldó las arterias aplicando un hierro candente», [«El real de los cartagineses» 281]) concluyen con irónica sorpresa final: la elección del nuevo caudillo que casualmente coincide con el «yo» expositivo. Semejante subversión de los rituales de la caballería aparece también en «El cómplice», donde el caballero se presta a ejecutar una venganza de muerte para complacer a la dama (292), o en el recuerdo del pasado: «algún guerrero pérfido y desmandado» (306) forzó a su esposa a tomar un tósigo («Ancestral»). Abundan, de acuerdo con esas pautas, los héroes y caballeros degradados que dictan los castigos y que no dudan en aplicarlos ellos mismos como defensa o como propia satisfacción, refinamientos degenerativos como el que muestra «Las suplicantes», donde el cortesano aconseja al rey el castigo memorable de las mujeres oprimidas: «Las paseó, en medio de la gritería popular, montadas de espaldas sobre unos camellos roídos de sarna» (347).

     Porque, frente al bien, el mal rodea y fagocita a todas sus figuras; textos claros en este sentido aparecen en «La plaga» (286), «La campaña» (365), «El acontecido» (339), e incluso puede ser, además, de componente de la vida, evidente motivo estético deleitoso, así en el paisaje idílico de «La huérfana» (332) que da paso a la embestida del saurio que acaba con su vida. Puede decirse, como expresa Cósimo Mandrillo, que «un sádico goce traspasa la palabra, le imprime carácter consciente» en su intención de alcanzar al lector por medios truculentos (Mandrillo, 133). Pero el origen de la actuación violenta de sus figuras se sustenta en el mal infligido por los otros, ello puede verse en el «yo» poético de «El emigrado» que ejecuta su trayectoria a través de una «plaga mortífera» y una «sabana inficionada» (78) con un hijo moribundo para recibir tan sólo la burla y la hostilidad. En «El guía» todas las calamidades, fuego, hambre, sed, se concitan al acoso de ciertos «cazadores aguerridos» que mostraban en la cintura un arsenal inquietante» (280). El entorno maligno y el derrotero desgraciado del ministro por la venganza del cardenal aparece con todos sus detalles de perversidad en «La conseja de los alabarderos» (375), lo que vuelve a probar la imposibilidad del bien, y, por tanto, el triunfo constante del mal. Y ante tales infortunios el héroe puede adoptar la huida, asumiendo un inquietante ritual masoquista con su ceguera voluntaria: «He abolido mis ojos y estoy libre y consolado» («El ciego», 318). Pero también se puede inferir que el rechazo del mal produce su mismo efecto: el mal como remedio o como rechazo al propio mal, actitud de fondo romántico, como dice el protagonista de «La suspirante»: «La dama renuente, aficionada a las quimeras de la imaginación, sueña con huir de este mundo a otro ilusorio» (337). Y, ante la constatación de que «No vi sino imágenes de espanto y de crueldad» (393), el sujeto cumple la crueldad como un rito benéfico: «La compasión ilimitada sirve escasamente para aliviar mi delito de haberle anticipado el día necesario» («Alastor» 385), en este caso al más querido de los amigos.

     Pero no sólo son excesivos los ritos de crueldad en los poemas que toman como centro específicamente al caballero, sino que se acumulan en textos en los que éste es suplantado por otro tipo de héroes que pueden definirse como sujetos degradados a los que se suele ofrecer en forma directa mediante el insistente «yo» que potencia su efecto. De este modo, «El rajá» presenta esa degradación en una exposición en primera persona, pues desde los peligros padecidos en la infancia asciende a la máxima dignidad y olvida los dones recibidos, así como la fidelidad de su compañero habitual (333), al que entrega como botín a los perros. Tampoco se trata de un caballero en sentido estricto en «El musulmán» (371), donde la violencia parece ser consustancial a las vidas, e incluso una cierta serenidad aceptada adorna la conclusión. En el mismo sentido, «El cortesano» está situado exóticamente en China, y su cobardía ante la maldad tiene algo de delectación estética, aceptándola y contemporizando con los opresores. En éste como en otros casos, puede entreverse el triste sarcasmo de Ramos Sucre y concluir con José Balza que «nadie como él debió burlarse de la estrechez (más que eso: de la insensibilidad) intelectual que lo rodeaba» (Balza, 49). En efecto, revisando uno tras otro los diversos textos de la factura apuntada, puede percibirse en la exageración de los rasgos violentos la perversión y la crítica de un paradigma. Parece seguro que «El mandarín» ya no puede ser el caballero porque está exento de sus cualidades de nobleza, hipócrita con el poderoso, restaura su influencia a costa de actos de progresiva perversidad:

Yo restablecí la paz descabezando a los hombres y vendiendo sus cráneos para amuletos. Mis soldados cortaron después las manos de las mujeres.
   El emperador me honró con su visita, me subió algunos grados en su privanza y me prometió la perdición de sus émulos (276).

El contrafactum de la figura del caballero parece claro, pues el bien conseguido mediante esos medios resulta más que sorprendente —aunque tal vez real en su sentido hiperbólico— de lo que significa en la vida el florecimiento del mal. Mayor parodia del mismo propósito puede verse en «El nómade», pues su trayectoria resulta desde el comienzo la subversión total de la del héroe: esterilización del país, sádico gozo en el horror, asesinatos deleitosos y crueles con detalles de suciedad y recreación en la agonía de la víctima: «La poquedad del anciano acabó de sacarme de mí mismo. Lo tomé en brazos y lo sumergí repetidas veces en un río cubierto de limo» (289). En «El presidiario», se cumple un grado más, pues su itinerario vital desde la infancia indigente hasta la mendicidad y el delito no pueden ajustarse más que a ese mundo degradado, expresado, además, en la frase final que prueba el desvarío: «Me fascina de un modo perentorio con los sones de su flauta originada de la tibia de un ahorcado» (314). En el mismo sentido, especialmente paradigmática resulta la trayectoria de «El protervo», donde la sucesión de desmanes del «yo» poético culmina en la sorprendente confesión: «Dirijo a la práctica del mal, en medio de mis años, una voluntad ilesa» (359). Algo parecido sucede en «El knut», donde la separación entre los campesinos vilipendiados y los militares se hace insondable, y mucho más al introducir el motivo de la venganza hacia el hermano de la mujer amada que lo desdeña con frases de aguda frialdad: «Yo esforcé las sospechas dirigidas contra el desvalido y mejoré la defensa de sus compañeros» y «Los gritos de la víctima helaron de espanto a los verdugos. El azote descubrió en breve tiempo el esqueleto» (376). También en este caso se trata de trayectorias pseudoheroicas, en las que esa misma tranquilidad final sugiere lo connatural de la violencia. Las venganzas de los oprimidos también siguen similares procedimientos, como en «El lince», donde el «yo» poético rastrea hasta el final la pista del autor de su desdicha hasta cumplir con deleite el castigo: «Quedó de rodillas y con la frente sobre una loza. // Un elefante, montado por mí, le oprimió y quebrantó la cabeza con uno de sus pies delanteros» (397). Estas trayectorias se insertan también en claras reescrituras, es el caso de «Bajo la advocación de Saturno», donde la práctica bestial es asignada a un sujeto que ejerce la práctica ilegal de la medicina probando nuevos remedios con mutilaciones deliberadas hasta en sus propios hijos. Dado el título, no es posible soslayar el humor, puesto que tales desmanes nos recuerdan diversos momentos de la literatura del Siglo de Oro, en la que los ejercientes de la medicina son el blanco favorito de jocundas hipérboles. Otra reescritura similar puede observarse en «El viaje en trineo», esta vez usando como centro al aventurero científico de las zonas de Asia, y en el que la heroicidad queda rebajada grotescamente en esta cita del final: «Conseguí envenenarlo [al naturalista ruso] en el curso de su embriaguez, dándole a comer de la carne de un mamut fósil» (403).

     En la revisión de estos textos hemos podido ver cómo la inserción de la violencia y de la crueldad reviste en la obra ramosucreana un calculado engranaje y que tal inserción no lo desliga de su clasicismo, de su riguroso concepto del texto como escritura. Ahora bien, esas mismas imágenes de violencia se constituyen en procedimientos estéticos, en la conciencia, como ya expresara en su «Granizada» de que, como también dijo Georges Bataille, el Mal es «el mejor medio para expresar la pasión» (Bataille, 34), y, dentro de su concepción de la literatura como transgresión, esa presentación de la crueldad aparentemente gratuita se convertía en la mayor de las denuncias: la del Mal como fundamento del ser y de la existencia.
 
 
 
 
Bibliografía citada
 
 
Álvarez, Cristian: Ramos Sucre y la Edad Media. Caracas: Monte Ávila, 1989.

Balza, José: «Eché por delante un zorro azul del polo y una liebre sedosa (Márgenes de Las
     formas del fuego
)». En Anuario del Instituto de Investigaciones Literarias, 4, I (1990): 49-54.

Bataille, Georges: La literatura y el mal. Madrid: Taurus, 1971.

Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant: Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1986.

Mandrillo, Cósimo: «Ramos Sucre: La violencia como sustancia poética». En Ramos Sucre ante
     la crítica
. Caracas: Monte Ávila, 1980.

Rama, Ángel: «El universo simbólico de José Antonio Ramos Sucre». En La crítica de la cultura      en América Latina. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985.

Ramos Sucre, José Antonio: Obra completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1980.

Tenreiro, Salvador: «Para una poética del sujeto en la obra de J. A. Ramos Sucre». En
     Escritura, XI, 21 (1986): 25-48.

Villegas, Juan: La estructura mítica del héroe en la novela del siglo XX. Barcelona: Planeta, 1978.



[1] Juan Villegas ha destacado que el mito de la aventura del héroe, que fundamentó Joseph Campbell, se hace presente en la literatura actual como indicio de las inquietudes de nuestra época (pág. 16 y ss.).

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