«Sugestiones de una mente sombría». Apuntes sobre la imagen pictórica en la obra poética de José Antonio Ramos Sucre, de Cristian Álvarez Arocha


 
 
En uno de los poemas de Las formas del fuego (1929), Ramos Sucre nos presenta un episodio singular en el que un artista procura fijar con los trazos de su pincel la figura de una mujer fascinante y apenas vista en la distancia:

El gentil hombre pinta a la acuarela una imagen de la mujer entrevista. La vio en el secreto de su parque, aderezada para salir a la caza, en medio de una cuadrilla de monteros armados de venablos.
El gentil hombre imprime la visión fugaz, marca la figura delgada y transparente.[1]

Curiosamente, el poeta no escribe «gentilhombre», como podríamos suponer pensando en el término que se refiere al hombre de origen noble y que sí hallamos en otro poema del mismo libro («Saudade»), sino que separa el adjetivo del sustantivo, lo que podría sugerirnos quizás un sentido un tanto más preciso. Tal vez deseara evitar la identificación con la designación del linaje de sangre o de un título u oficio cortesano, y dirigir más bien la atención a un significado de la nobleza asociada con lo íntimo, con el proceder amable e inclinado a la gentileza. El adjetivo antepuesto, como Ramos Sucre lo señalara unos años antes en «Filosofía del lenguaje», en La torre de Timón, de 1925, parece indicarnos este «valor subjetivo» (pág. 84). Pero volviendo al poema, lo que comienza en el presente con la plácida visión de la actividad artística pasa a la evocación instantánea de los acontecimientos de la caza y las peripecias de una aventura acaso deseada. Así, el amable personaje artista, mientras pinta rápidamente «la visión fugaz» de la cacería a través de la técnica de la acuarela, recuerda su incorporación a la acción de la cabalgata y al movimiento inevitable de acontecimientos inesperados. La aventura terminó de modo trágico con la muerte del rival, probablemente amoroso, lo que nos hace retornar al momento de la ejecución artística:

El gentil hombre fue inhábil para salvar la vida del jinete y llega hasta considerarse culpable. Abandona el pincel y se cubre con las manos el rostro demudado por las sugestiones de una mente sombría.

De ahí que el poema se titule «El remordimiento» y que comprendamos, en principio, el pesar interior del personaje que en su condición gentil no puede soslayar la gravosa carga de su memoria, o quizás la de un secreto y quemante anhelo.

     No obstante apreciar que los verbos en presente y pasado nos permiten distinguir los tiempos distintos de la pintura y la cacería —una primera impresión que comienza con el dibujo de la figura femenina y culmina con la imposibilidad de continuar el cuadro por parte del gentil hombre—, la sucesión de las imágenes parece mostrarnos, más que la fijación de un recuerdo azaroso, una extraña continuidad, como si los hechos de la partida de caza y su desenlace terrible estuvieran ocurriendo en único instante en la pintura que adquiere una vida propia. ¿Recuerdo o imaginación del gentil hombre? Los colores diluidos en la técnica acuarela deben ser fijados rápidamente en el soporte para que las imágenes en su transparencia surjan y permanezcan en el cuadro, y por ello quizás la sensación de simultaneidad de los trazos y la aparición del recuento de la cacería trágica. Todo pareciera que ocurriera al mismo tiempo, o como si la aventura se efectuara real y vívidamente en la propia pintura, casi como un suceso fantástico en el que la acción del artista fuera involuntaria y se viera dominada por algo distinto a su arbitrio, por una fuerza superior al solo deseo de pintar la mujer entrevista. ¿«Sugestiones de una mente sombría»? Tal vez podríamos pensar que la imaginación de la aventura es producto del desvarío y la melancolía del artista y que su pincel se mueve siguiendo la turbia influencia de una mente atormentada por recuerdos o inclinaciones terribles. Pero, en Ramos Sucre, la exactitud de las palabras en sus textos no implica una sola dirección, sino sorprendentes descubrimientos de derroteros que pueden mostrarnos sentidos diversos; ello estimula nuestra atención para aventurarnos en las posibilidades que nos ofrece el lenguaje. Si tornamos a la palabra sombría, nos encontramos que la segunda acepción de ésta que recoge el Diccionario de la lengua española (22.ª edición) es específica para el arte de pintar: «Se dice de la parte donde se ponen las sombras en la pintura, o de la misma figura sombreada» [2]. Es claro, valga el término en este contexto umbroso, que ello puede percibirse en la obra artística, pero, cuando el adjetivo se asocia a la mente del pintor, las sombras de la pintura que en ella parecen posarse, aquellas imágenes «oscuras», acaso espectros de honda influencia del mismo arte pictórico, arrojan su efecto en el pensamiento e imaginación del gentil hombre, y así nos revelan una perspectiva diferente en la que la pintura se convierte en aquello que en verdad rige la labor del artista más allá de su voluntad. Para quien se entrega a la práctica y al cultivo artístico, su ser se ve subyugado por lo que la esencia propia del arte le incita o mueve, con su naturaleza y fuerza, a suscitar, a querer indagar o a tratar de esbozar. Continuando también con los significados de la palabra sugestión que hallamos en el Diccionario, podríamos decir que «ideas» o «imágenes sugeridas» por el arte característico de la pintura «dominan la voluntad» del gentil hombre artista «llevándolo a obrar en determinado sentido».

     Otros dos poemas en la obra de Ramos Sucre recogen de un modo expreso cómo el gesto y las líneas son guiados y dominados sin remedio por algo diverso y preeminente a la mera voluntad del artista. Así, en la estrofa final de «El retrato» (pág. 199), de Las formas del fuego, leemos sobre un pintor del Extremo Oriente:

Yo sigo pintando las fieras mitológicas y paso repentinamente a dibujar los rasgos de una máscara sollozante. La fisonomía de la cortesana inolvidable, tal como debió ser el día de su sacrificio, aparece gradualmente por obra de mi pincel involuntario.

También en «Los lazos de la quimera» (pág. 440), de El cielo de esmalte (1929), observamos una situación análoga, aunque quizás más compleja, en el contraste entre el empeño por dominar la disciplina artística y el hallazgo imprevisto e inasible de origen incierto. A la porfía ilusoria de un pintor por intentar fijar en un retrato el matiz de los cabellos de una mujer ideal, recuerdo «de una beldad grácil, fantasma del olvido», se suma el esfuerzo fatigado del protagonista que refiere su búsqueda por comprender e interpretar un misterioso arte de rigurosa y extraña exactitud y cuyo objeto se ignora. Ello se contrasta con lo que escasamente puede realizar el singular artista y que sobrepasa su voluntad, aun la del entendimiento: «dibujaba, sin darme cuenta, la cifra de cantidades inéditas», comenta el solitario personaje. El encuentro con alguna clave, si es que podemos llamarla así, sólo se intuye en el frágil vínculo entre el indicio del retrato torpe de la mujer ideal —recuerdo asociado a un sutil fantasma—, el dibujo involuntario de las cifras insólitas y el cansancio de la inquieta exploración artística. Nada se concluye con ellos y tampoco nada construyen ni atrapan estos «lazos», pero juntos llevan al sopor y a su consecuente embotamiento; luego, ocurre el raro despertar, cuya descripción más parece la entrada al ámbito de un sueño. De ahí la parcial recuperación de los sentidos en una sala funeral, que es recorrida entre urnas de piedra hasta alcanzar una estatua de la eternidad con los ojos vendados, como si nada pudiera verse o manifestarse. Al final, nos cuenta el personaje, «acerté con el residuo del veneno de Julieta». ¿La pócima que simuló la muerte de la heroína de Shakespeare? ¿O aquel tósigo que ella quiso apurar, al hallar muerto a Romeo, del frasco vacío o de los labios de su amante? ¿Qué nos dice este hallazgo casual que alude al anhelo amoroso de la fusión definitiva, justo en ese lugar mortuorio que es puerta cerrada, pero que en verdad abre a la vez paso a una leyenda? Pareciera que los intentos del artista permiten el acceso a un espacio de alguna posibilidad que, si bien no se llega a traducir, es inteligible. Y ello en un límite cuando las líneas que el personaje traza dejan de seguir su propia mano para continuar una fuga de distinta naturaleza, como si lo imaginario sólo alcanzara a dejar rastros inseguros que al fin pueden aceptarse en su fugacidad. Algo, sin embargo, parece intuirse en ese extravío involuntario como en una inminencia, una revelación que también se nos escapa. ¿Recordamos aquella definición borgeana de la experiencia estética?

     El pensar de esta forma sobre las imágenes del arte nos invita a revisar lo que el mismo Ramos Sucre escribiera sobre la imagen poética. En el texto «Sobre la poesía elocuente» (pág. 88), recogido en La torre de Timón, el poeta parte de una concepción inicial de la imagen como «la manera concreta y gráfica de expresarse»; ella «declara una emotividad fina y emana de la aguda organización de los sentidos corporales». Sin duda, esto podría corresponder también con una primera aproximación a la sensorialidad de lo pictórico, y que en nuestra reflexión buscamos hallar los puntos de contacto con el lenguaje que las evoca en su obra poética. Sin embargo, más adelante Ramos Sucre afina y precisa su visión de la imagen al vincularla de modo estrecho con la inteligencia, la cual no se limita a lo exclusivamente racional, pues en la totalidad mayor de la mente humana se extiende y se integra a la imaginación, a la memoria, a la intuición. Así, explica la íntima proximidad y casi identificación de la imagen con el símbolo, que, más allá de ofrecer una interpretación unívoca, invita a la continua e inagotable indagación de sentidos de aproximación, pues «deja por estela cierta vaguedad y santidad […] cercana de la música y lejana de la escultura». Desde esta perspectiva, la imagen poética no se contiene ni concluye en una forma, sino que en la lectura rompe los límites que la figuran y se abre en caminos nunca definitivos que se van construyendo en el lenguaje. Sólo se pide al lector su disposición atenta, la contemplación del lenguaje para intentar captar las resonancias en nuestro ser interior. Con agudeza Guillermo Sucre ha llamado «imágenes imaginantes» a las que se presentan en la obra de Ramos Sucre: «no buscan tanto describir o realzar la physis del objeto como modularlo en un espacio a la vez real y virtual»[3]. ¿No es justamente un espacio virtual el que se crea también en las alusiones al arte y a la actividad pictórica en los poemas que hemos referido? Pero aún hay algo más: Guillermo Sucre, aludiendo al texto «Filosofía del lenguaje», observa que en Ramos Sucre se revela una concepción «dialéctica» y «moderna» del lenguaje:

Si el lenguaje está gobernado por «verdades de ardua metafísica», ¿no es él, a su vez, el que nos gobierna? No nos expresa. Expresa no lo que creemos ser, sino lo que decimos ser. No somos más que lenguaje: un sujeto verbal (no psicológico) que sólo es en el momento en que se enuncia (o aun se calla).[4]

Como espejo de la poética de Ramos Sucre, la pintura refleja y refracta esta misma condición en los poemas que hemos visto. La inevitabilidad con la que los personajes asumen sus actos y sus obras siguen precisamente las sugestiones, el cauce y a veces desborde que el arte propicia, esbozando un espacio imaginario por explorar y construyendo asimismo el ser del artista.

     Volviendo a los textos de Ramos Sucre, nos encontramos en la relectura con imágenes y alusiones pictóricas que proponen miradas estimulantes. Así, podemos asistir en el penúltimo poema de El cielo de esmalte a la «Fantasía del primitivo» (pág. 488) y apreciar, siguiendo un sentido de la palabra primitivo, una variante extática y luminosa del Apocalipsis, visión de prodigios «recatados a la mente del hombre», narrada por un pintor medieval[5]; una descripción de plenitud que se distingue de los episodios e imágenes oscuras que se recogen en el mismo libro, tanto en el poema «Los herejes» (pág. 352), asociados con «los jinetes del exterminio», como en los anuncios de calamidades que realiza el hada Melusina en «La cuestación» (pág. 411).

     Siguiendo el recorrido de las páginas y los tiempos en los poemas de Ramos Sucre, podemos detenernos en el arte del Renacimiento y toparnos con la identificación expresa de artistas, o quizás vislumbrar la figura de otros. Los poemas incluyen imágenes de específicas obras pictóricas o grabados que parecen adquirir una vida y un sentido que divergen de la fuente original. Si bien esto último corresponde a su procedimiento de reescritura, que constituye un elemento fundamental al quehacer poético de Ramos Sucre, las variantes de estas imágenes y su «funcionamiento» en distintos textos ofrecen sugestiones diversas sobre la trama del poema y sobre las mismas imágenes plásticas transformadas.

     La figura variable o transmutada de un Hans Holbein el Joven, en su obra o en su vida, casi se adivina en dos momentos de Las formas del fuego. En «Windsor» (pág. 232) se describe una entrevista entre el rey y el pintor flamenco[6], quienes conversan sobre «la última novedad del arte»; el monarca, además, «coloca en un velador la bolsa de monedas prevenidas para el allegamiento de cuadros suntuosos». El paisaje nocturno, con «la vislumbre de una luna emboscada» que «intenta el dibujo de siluetas vanas», acaso propiciador de una mirada diferente de la indefinible labor artística, contrasta con este arte por encargo del rey, que, aunque surgido de «su pasión de la belleza», obedece a un fin caprichoso, al deseo de atesorar. De ahí el anuncio de la pérdida del monarca y el cuestionamiento por un asceta que posee la fe vehemente y entusiasta de un san Pablo. En «Carnaval» (pág. 323), el poema final de Las formas del fuego, la figura obsedente de «una mujer de facciones imperfectas y de gesto apacible» que un pintor septentrional, «asediado por figuras macabras»[7], «habría situado en el curso de una escena familiar», nos lleva a imaginar a Magdalena Offenburg, modelo de Holbein el Joven en al menos tres cuadros de 1526, retratos de tres imágenes y representaciones femeninas muy distintas: Lais de Corinto, Venus y la Madonna de Darmstadt. Sin embargo, «la mujer de facciones imperfectas y de gesto apacible», más que alivio o distracción de la inquietud mortal, es también máscara de la danza carnavalesca, revelación de la muerte presagiada.

     Pero donde encontramos variantes más sorprendentes es en la mención de los trabajos de Alberto Durero y Leonardo da Vinci. El grabado de uno es lugar de entrada para el registro de un episodio; en cambio, la pintura del otro abandona su estado inicial para salir de improviso a la realidad. Del célebre artista de Núremberg, Ramos Sucre escoge El caballero, la muerte y el diablo, grabado sobre plancha de cobre fechado en 1513 (véase la imagen más abajo), para registrar el dibujo de un galán terrible, protegido de un talismán fáustico, que, en sus salidas nocturnas con un farol, busca las hijas de los pobres para raptarlas y perderlas:

Alberto Durero lo descubrió una noche en solicitud de una incauta. […] El artista dibujó, el día siguiente, la imagen del caballero en el acto de regresar a su guarida. Lo convirtió en un espectro cabalgante y le sustituyó el farol de ronda por un reloj de arena («El talismán», pág. 167).

La imagen del grabado original nos muestra al caballero cristiano sobre un robusto caballo en el camino de su misión, y que es acechado por las terríficas figuras de la muerte y el diablo, compañeros persistentes que debe enfrentar en su lucha: como el destino inevitable a cada paso o batalla justa y con las tentaciones constantes que pueden extraviar su senda. En el poema, el otro caballero maligno que se recoge en el dibujo es trocado en el espectro de cabello serpenteante y cabalgadura enclenque, asumiendo (¿o más bien sustituyendo?) la figura que representa la muerte. ¿Qué puede llevarnos a pensar una nueva mirada del grabado a través del poema con aquel falso caballero, en apariencia débil y repugnante, detrás del fiel y virtuoso? Su imagen es acechante, pero también compañía que no deja de mirar y hablar al caballero original, y acaso asome una fingida sonrisa. ¿Es compañero o réplica espejeante de la interioridad del caballero del primer plano? La «soberbia embellecida» constituía muchas veces el sino aciago de la caballería. En el poema «El talismán», de Las formas del fuego, el oscuro caballero maligno aparece perturbadoramente despreocupado, protegido e invencible en su tarea criminal, lo que nos hace temer por el caballero fiel del grabado y su ruta de esperanza.

Quizás hay otros detalles en este grabado de Durero que de algún modo pienso que dialogan con una imagen que se repite un par de veces en el libro El cielo de esmalte. En el lado izquierdo de la parte inferior del grabado, se aprecia, sobre una roca y junto a una tabla con la firma del artista, un cráneo y, hacia el lado derecho, un lagarto que se aleja en dirección contraria. Más allá de las alusiones simbólicas de estos dos elementos presentes en la obra de Durero y que pueden asociarse a la búsqueda renovada del caballero y el sendero mortal, las figuras del lagarto y la calavera se reúnen en una misma imagen de advertencia presente en dos poemas de Ramos Sucre. En «Ofelia» la vemos en la alusión a una mágica malignidad, una misteriosa amenaza:

Una canturía lenta, insipiente, erige de la tierra la zarza de las espinas y demanda la presencia de un lagarto famélico. El monje de la zozobra avista su efigie en la frente de una cabeza desdentada (pág. 449).

Aunque no con exactitud, y de una forma transmutada, hay algo en el trazo de esta imagen que lleva a pensar también en la célebre figura de la rana sobre calavera —incesantemente buscada por cada nuevo visitante— que decora la fachada plateresca de la Universidad de Salamanca (erigida hacia 1529), y que al parecer es también símbolo de aviso mortal a los que inician el camino del conocimiento. Pero tornando a la opción caballeresca que recoge el grabado, y siguiendo las líneas de Ramos Sucre, más adelante leemos en «Los paladines» la descripción de la misma imagen con una variante, esta vez como señal para prevenir la tentación de la vanagloria, peligro en el que podían caer los heroicos caballeros, que recuerdan a los de la Orden del Temple:

Se habilitaban para las faenas y peligros de la milicia por medio de penitencias inexorables y miraban la inanidad de la gloria en la imagen del lagarto de las ruinas, pintada en la mejilla de una cabeza descarnada (pág. 470).

Así, la escritura del poeta entra en un juego de intercambio de visiones y aun de inéditas historias con las sugerencias que presenta una imagen pictórica, ofreciendo con ello nuevos caminos de indagación y de posibilidades de lectura del texto poético y de las mismas figuras visuales.

     Quiero concluir retomando el sentido de las sombras que arrojan luces y llevan a un sendero de atención. El nombre de Durero nuevamente lo encontramos en El cielo de esmalte. En «La redención de Fausto» (pág. 430) el artista germánico será el depositario de «un ejemplar de la Gioconda», de Leonardo da Vinci, cuadro que «vino a iluminar, días después, la estancia de Fausto». En este episodio imaginario donde tantos nombres de intensas resonancias se relacionan, se subraya al inicio la técnica pictórica del sfumato, creada por Leonardo, quien «gustaba de pintar figuras gaseosas, umbrátiles». El delicado efecto visual vaporoso, de sugestiva vaguedad y profundidad de sombras y luces, atrae la mirada que aspira a contemplar la belleza que atrapa y, a la vez, a tratar de seguir el misterio de los trazos imperceptibles. En la impresión del alma causada por la pintura se funden enigma y fascinación. Así, no es extraña la mención en el poema de la célebre «sonrisa mágica» de la Gioconda. Y es justo esa magia, señalada en apariencia como reiteración común, la que se presentará asombrosa y aun hermética al final del poema. La sutil sensación de movimiento inminente que nos transmiten los adjetivos gaseosa —por su natural esparcir— y umbrátil —por su similitud con vibrátil— se concreta en un hecho prodigioso, luego de que Fausto desdeñara las búsquedas especulativas de explicaciones totalizantes de la realidad y recuperara finalmente el juicio al notar «por primera vez la ausencia de la mujer»:

La criatura espectral de Leonardo de Vinci dejó de ser una imagen cautiva, posó la mano sobre el hombro del pensador y apagó su lámpara vigilante (pág. 430).

La estancia de Fausto se sume en las sombras que se desprenden de la misteriosa pintura y con ello ocurre su redención. El comienzo de una comprensión parece condensarse en un instante previo como consecuencia, por un lado, de la renuncia a dominar, a las indagaciones pertinaces de un «yo» concentrado en su razón y voluntad soberbia, y, por el otro, del reconocimiento de la otredad, de la mujer que fue apartada de la senda perseguida. La entrega parece ser completa cuando la oscuridad y el silencio surgidos del arte ocupan su estudio, pero ofreciendo una luz distinta, revelación inasible en una extraña e indistinguible fusión. Acaso se insinúe con ello una «lección» en el camino sombrío del arte y también en el lenguaje en el que somos y nos decimos. Es ésta también una invitación a la relectura de la obra poética de Ramos Sucre.
 
 
 
 

Fuentes y referencias bibliográficas
 
 
Durero, Alberto. El caballero, la muerte y el diablo [en línea]. 1513 [fecha de consulta: 8 de
     septiembre de 2011].
 
Disponible en <http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Duerer_-_Ritter,_Tod_und_Teufel_(Der_Reuther).jpg>.

Picón-Salas, Mariano. Prosas sin finalidad (1923-1944). Caracas: Universidad Católica Andrés
     Bello, 2010.

Ramos Sucre, José Antonio. Obra poética. Barcelona: ALLCA XX, 2001.

Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. 22.ª edición [en línea]. 2001
     [fecha de consulta: 8 de septiembre de 2011]. Disponible en <http://www.rae.es>.

Real Academia Española. Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española [en línea]. 2001
     [fecha de consulta: 8 de septiembre de 2011].
     Disponible en <http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle>.

Reinhardt, Hans. Holbein. Nueva York/París: French and European Publications Inc./The
     Hyperion Press, 1938.

Sucre, Guillermo. «Ramos Sucre: la verdad, las máscaras» (1975). En José Antonio Ramos
     Sucre, Obra poética. Barcelona: ALLCA XX, 2001: 765-77


[1] Sigo la edición crítica Obra poética, de José Antonio Ramos Sucre, de la Colección Archivos, pág. 216. En adelante, para la cita de los textos del poeta sólo colocaré entre paréntesis la página correspondiente.

[2] La definición es casi idéntica a la que se recoge en los diccionarios contemporáneos a la obra del poeta. Así lo vemos tanto en la 15.ª edición del Diccionario de la lengua española de 1925 (Real Academia Española. Calpe: Madrid, pág. 1126, 3) y en el Diccionario manual e ilustrado de la lengua española de 1927 (Real Academia Española. Espasa-Calpe: Madrid, pág. 1805, 1). La reproducción de ambas ediciones pueden consultarse en el Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española de la Real Academia Española, disponible en la dirección web <http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle>.

[3] Guillermo Sucre. «Ramos Sucre: La verdad, las máscaras» (1975), en Obra poética, de José Antonio Ramos Sucre, cit., pág. 769.

[4] Ibídem, pág. 768.

[5] La expresión «pintores primitivos», utilizada para designar a los artistas plásticos medievales, especialmente flamencos del siglo XV e italianos del Duecento y el Trecento, al parecer adquiere su uso específico y general hacia los años veinte del siglo pasado. Así, la Real Academia Española recoge por primera vez en la décimo quinta edición del Diccionario de la lengua española de 1925 el término primitivo como adjetivo y sustantivo en escultura y pintura, aplicable «al artista y a la obra artística anteriores al renacimiento clásico» (pág. 987, 1). El poema de Ramos Sucre apareció publicado en El Universal de Caracas el 7 de enero de 1929, según se señala en la nota al pie de la página 488 de su Obra poética. Siguiendo en el contexto venezolano, también en el mismo año Teresa de la Parra utilizará la palabra en clara alusión pictórica en la «Dedicatoria» de Las memorias de Mamá Blanca. Igualmente, pero unos años antes, en 1924, Mariano Picón-Salas en Chile ya hablaba con precisión del «arte primitivo» del Giotto en algunos de sus ensayos juveniles, como es el caso del texto «Prosas sin finalidad», publicado en el tercer número de la revista Atenea de la Universidad Concepción.

[6] Nacido en Augsburgo, Holbein el Joven continúa de algún modo la tradición flamenca a la que pertenecía su padre, Hans Holbein el Viejo, de quien también fuera discípulo.

[7] Recordemos, por ejemplo, su serie de grabados de la Danza macabra (1523-1526; editada en 1538), el diseño de un Alfabeto de la muerte (1524) y el cuadro Los embajadores (1533), con la anamorfosis de una calavera, símbolo de la inanidad de lo mundano.

 

Nota: Cristian Álvarez es doctor en Letras y profesor titular de la Universidad Simón Bolívar (Caracas, Venezuela). El texto que aquí se reproduce constituye la ponencia que presentó en las Jornadas Ramos Sucre en Nosotros, celebradas en la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela, en Caracas, el 10 de junio 2011. Entre otros ensayos sobre el poeta, ha publicado Ramos Sucre y la Edad Media (Caracas: Monte Ávila Editores, 1990 [1.ª ed.] y 1992 [2.ª ed.]) y dos capítulos en la edición crítica Obra poética de José Antonio Ramos Sucre, coordinada por Alba Rosa Hernández Bossio, para la Colección Archivos, núm. 52 (Barcelona: ALLCA XX, 2001).

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