Vindicación de Ramos Sucre, de Gustavo Guerrero


«Uno de los idiomas poéticos más ceñidos y auténticos entre los producidos en este siglo a uno u otro lado del Atlántico», ha escrito Adolfo Castañón. Por su parte, Eugenio Montejo ha sostenido que «basta leer una sola de sus composiciones para advertir el manejo de la lengua común con una pericia inédita». Guillermo Sucre o Tomás Eloy Martínez, Ángel Rama o Américo Ferrari podrían abultar esta colección de citas con otra opiniones análogas, tanto o más entusiastas. Pero una vindicación no es un panegírico y creo que, con los dos juicios transcritos, el lector puede hacerse ya una idea de que se trata de un autor originalísimo, un nombre que, en principio, no debería faltar cuando se habla de la poesía en lengua castellana. Y, sin embargo, sabemos que las valoraciones no siempre calan y al final hay que rendirse a la evidencia: José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) sigue siendo todavía una figura escasamente conocida fuera de Venezuela.

     No puede decirse en este caso que no se haya hecho nada para difundir una obra tan singular. Allá por los años ochenta, Siruela[1] publicó todos los libros del venezolano en España y el Fondo de Cultura Económica hizo otro tanto en México a fines de la década siguiente. Además, desde 2001, un grueso volumen de la Colección Archivos le garantiza un lugar en el canon latinoamericano y, desde mucho antes, desde 1994 por lo menos, existe una cátedra en Salamanca que lleva su nombre y es regentada por una de las más renombradas especialistas de su poesía, la profesora Carmen Ruiz Barrionuevo. Hélas, tantos esfuerzos pareciera que no acaban de hacer de Ramos Sucre una referencia familiar e indispensable dentro de nuestro orbe literario común. En la época en que se empezaba a rehabilitar a su persona y a su obra en Venezuela, Guillermo Sucre escribió con buen tino: «Ramos Sucre no ha sido un poeta olvidado sino mal leído y no por incompetencia de la crítica sino porque su obra tiende a suscitar todos los equívocos». Quizás algo similar esté ocurriendo ahora con su recepción internacional. Y es que la lectura de este raro venezolano ―un raro entre los raros― constituye, efectivamente, una experiencia única que fascina y extravía, hechiza y desorienta. O mejor y más justo: que fascina porque extravía y hechiza porque desorienta.

     Mil y una noches dedicadas al estudio, la erudición y las lenguas, tres libros editados en Caracas y, en total, unos trescientos cincuenta poemas en prosa fue casi todo lo que dejó al suicidarse en Ginebra, desesperado e insomne, en 1930. Procedía de una ilustre familia de Cumaná, la de Antonio José de Sucre, el gran mariscal de Ayacucho, un linaje de héroes y de próceres aunque ya muy venido a menos a fines del siglo XIX. Poco es, en realidad, lo que se sabe de su infancia y adolescencia. Basten algunos datos: en 1904, ingresa en el Colegio Nacional de Cumaná, se apasiona por el latín y estudia además francés, italiano, inglés y algo de alemán; en 1910, obtiene brillantemente su título de Bachiller en Filosofía y, a pesar de los escasos recursos de la familia, marcha a Caracas a seguir estudios de Derecho y Letras; en 1912, hace su debut literario con dos breves ensayos («Ideas dispersas sobre Fausto» y «Defensa de la soledad») y un poema en prosa («El paria») que aparecen en varias revistas capitalinas. Aplicado y formal, al tiempo que estudia sus dos carreras, trabaja como intérprete y traductor en la cancillería, da clases de latín y griego en el Liceo Caracas, y comienza a publicar, en el diario El Universal, unos breves y pulcros poemas que no se parecen a nada de lo que se había escrito en prosa hasta entonces aunque reciclen temas, motivos o actitudes decadentes y simbolistas.

     Entre 1918 y 1928, van apareciendo así en la prensa caraqueña muchos de los textos que luego han de formar parte de La torre de Timón (1925), Las formas del fuego (1929) y El cielo de esmalte (1929). Ramos Sucre crea y recrea, en sus interminables noches blancas, un estilo único, riguroso e inquietante, un idioma dentro del idioma. Eugenio Montejo lo ha descrito como «el intento exigente de mirar nuestra lengua desde su momento originario» que rechaza «la pesadez penitencial de la lengua cristiana, devolviéndole en lo posible la levedad concisa que trasparenta el goce pagano». A su manera, el propio Ramos Sucre lo dijo en una frase que vale por toda una poética: «Yo escribo el español a base del latín». No es improbable que la elección misma del poema en prosa, como ya ha sido sugerido, le haya sido dictada también no por los simbolistas sino por su fidelidad al latín y a los acentos y ritmos de los pies latinos que nunca logró reproducir con sílabas romances.

     Sea cual sea la verdad, lo cierto es que no fue sólo la concisión latina lo que quiso incorporar al español. Políglota y polígrafo, además de las lenguas clásicas, Ramos Sucre llegó a conocer bien unas diez lenguas modernas, y se sabe que leía en su idioma a Shakespeare, Hugo, Leopardi, Goethe, Andersen y Camoens. Sus prosas poéticas incorporan igualmente algo de la plasticidad del inglés, la sutileza del francés, y, según me dicen, el genio sintáctico del griego y las lenguas germánicas. De ahí la extraña sensación que suscita la lectura de unos textos que parecen a menudo casi como traducciones al español de una indefinible lengua extranjera en la cual imperara una expresión elíptica, la enunciación en primera persona del singular y una sobria sintaxis de aposiciones y yuxtaposiciones que no dispone del que ni de casi ningún otro pronombre relativo. Señor de este idioma único e insólito, Ramos Sucre realiza así, en su poesía, el sueño de un español prístino, ceñido y esencial. «Lo que se escribe debe tener un solo adorno: la exactitud», le aconseja en una carta a su hermano Lorenzo hacia 1924.

     Hacer esto después de la eclosión lírica del modernismo y en pleno auge libertario de las vanguardias fue algo así como lanzarle un soberbio desafío a su época, que lo fue dejando al margen de las principales corrientes literarias y acabó convirtiéndolo en una especie de apátrida dentro de nuestra poesía moderna. Para mejorar su suerte, algunos han tratado de ver en él a un surrealista avant la lettre, alguien que pintaría con palabras estampas tan hieráticas y oníricas como las del belga Delvaux; otros, no menos tendenciosos y anacrónicos, lo incluyen en las generaciones del modernismo tardío o insisten en sus vínculos con el simbolismo y los prerrafaelistas. Algo de verdad puede haber en todo ello, pero lo cierto es que Ramos Sucre se parece básicamente a Ramos Sucre y a nadie más. No es fácil encontrarle auténticos precursores; tampoco legítimos descendientes. Con él, el poema en prosa castellano toma la forma de un monólogo dramático, a la Robert Browning, en el que con frecuencia toman la palabra extraños personajes sacados de la historia, el mito o la literatura: sacerdotes antiguos, caballeros medievales, trovadores, cortesanos chinos, parias, estudiantes, guerreros e hidalgos. El poeta se ciñe esas y muchas otras máscaras en unas cortas y estrictas escenas que, con una máxima economía narrativa, resumen una situación o describen un incidente cargado de valores simbólicos, pero cuya significación precisa se nos escapa o apenas se esboza como un enigma. Por eso leer a Ramos Sucre es plantearse siempre la pregunta por el sentido último de un texto que puede ofrecernos varias respuestas a la vez, o acaso ninguna.

     Aunque se le recuerda como un personaje adusto y solitario que hizo poco por granjearse las simpatías y el reconocimiento de sus contemporáneos, nuestro poeta sí era consciente de la importancia de su obra y da fe de ello en varias cartas que le envía a su hermano después de publicar sus dos libros principales en 1929. También sabe que le faltarán lectores capaces de valorarlo: «ni siquiera el triste consuelo de la gloria me recompensará de tantos dolores», anota en octubre de ese año. Dos meses más tarde viaja a Europa para encargarse del consulado de Venezuela en Ginebra y ocuparse de su salud. Lo que sigue es un rápido descenso a los infiernos de la depresión tras varios tratamientos ineficaces, y un último poema fechado en marzo de 1930 en el que confiesa angustiado: «Yo decliné mi frente sobre el páramo de las revelaciones y el terror, donde no se atreve el rocío imparcial de la parábola».

     Algunos críticos piensan románticamente que su muerte estaba inscrita en su poesía, como una suerte de desembocadura fatal o de conclusión necesaria. Lo que yo veo en ella hoy es más bien el principio de una larga espera que llegará a su fin cuando aprendamos a entender la historia de nuestra literatura no sólo como una crónica de movimientos, estilos y épocas que se engendran y se suceden en tiempo, sino también como la suma de las dispersas y puntuales biografías de todos aquellos que hicieron obra negándose a aceptar el momento literario en que les tocó escribir.
 

Este texto fue originalmente publicado en el número 262
(octubre de 2005) de la revista Quimera, págs. 33-35.



[1] Nota del editor: se reunieron en un solo volumen: Las formas del fuego, Madrid, Siruela, 1987, en la inigualable colección El Ojo sin Párpado.