Prosemas o menos: un libro de la postmodernidad, de Andrew P. Debicki


Una versión temprana del libro más reciente de Ángel González, Prosemas o menos, aparece en 1983 en una edición no venal; la obra en su forma definitiva se publica en 1985, y queda incluida en la edición de 1986 de Palabra sobre palabra, las obras completas del poeta.[i] La primera versión consta de cinco secciones; la más reciente contiene seis, empleando una ordenación diferente y añadiendo poemas nuevos. El tema del pasar del tiempo, ya destacado en los libros inmediatamente anteriores de González, adquiere aún mayor importancia en Prosemas: a lo largo del tomo sentimos el esfuerzo del hablante-poeta de enfrentarse con su temporalidad, y de encontrar posturas que le permitan seguir adelante y aseverar el valor de la vida a pesar de sus limitaciones. La índole romántica de este tema queda contrapesada por constantes notas irónicas y escépticas. Estas no sólo impiden la caída en el sentimentalismo, sino también configuran a un hablante consistentemente lúcido, estoico y de amplia perspectiva, que nos guía a lo largo del libro, invitándonos a seguir su visión crítica de diversas facetas de nuestra tragicómica existencia. Como lo anuncia el título, este hablante opone a las posturas tradicionalmente «poéticas», sus «prosemas o menos»; se vale a menudo de un lenguaje bien cotidiano, invierte irónicamente lugares comunes líricos, forja perspectivas sorprendentes. Lo que resulta, sin embargo, son percepciones originales, y en este sentido bien poéticas, de nuestra existencia temporal y de las circunstancias en que vivimos.

Tal vez sea la personalidad consistente de este hablante lo que distingue a Prosemas de la poesía inmediatamente anterior de Ángel González. Siguen presentes en este libro los juegos verbales, el énfasis en los procedimientos, la presencia de varios niveles de significado, y las alusiones intertextuales ya se habían destacado en la «segunda época», del poeta.[ii] Pero todos estos rasgos se ven ahora controlados por este hablante irónico pero también idealista, a la vez culto e idiomático en su empleo del lenguaje, mezclando alusiones literarias con un estilo oral y conversacional. Mediante sus imágenes y sus comentarios, este hablante revela aspectos inesperados de nuestro mundo tan concreto por una parte, tan fugaz por otra. Sigue funcionando por lo tanto como comentarista e intérprete, igual que en otros libros de la segunda época. Pero revela una personalidad más constante por una parte, e introduce por otra más detalles de sus propias experiencias. Así ofrece un enfoque más concreto y unitario para guiar al lector.

El hablante destaca una y otra vez su papel de poeta de artista verbal que emplea sus vocablos con originalidad para descubrir nuevas realidades y nuevas perspectivas. Esto motiva que los poemas del libro produzcan simultáneamente un gran sentido de inmediatez, de experiencias vividas, y el efecto de un comentario metapoético, una indagación en el proceso de poetizar.

El papel poetizante del sujeto de Prosemas evoca una función afín en el lector. Veremos cómo por medio de su perspectiva, de sus intertextualidades y de sus juegos verbales, el hablante nos confunde, nos orienta, nos desorienta. Muy a menudo apunta simultáneamente a dos planos diferentes o deja espacios vacíos en el texto, obligándonos a suplir por nuestra cuenta una resolución o un significado, e invitándonos, en este sentido, a continuar el proceso creador del poema. En este sentido, contribuye a la índole «postmoderna», de esta poesía que, más que ofrecernos obras cerradas, suministra múltiples planos, deja espacios en blanco, y actualiza las posibilidades de varias lecturas y relecturas al mismo tiempo que nos lleva a tomar en cuenta el proceso mismo de la creación poética.[iii]

Vale esbozar la ordenación de las seis secciones del libro. Este parte de una visión más general de la temporalidad, y de allí pasa a temas y asuntos más específicos, pero todos empleados para ir desarrollando la visión del hablante ante este tema. La primera sección, «Sobre la tarde», evoca paisajes concretos para comunicar una actitud subjetiva —principalmente melancólica— del hablante. La segunda, «American landscapes», presenta viñetas más específicas de sitios americanos, de nuevo forjando impresiones subjetivas. El libro parte, por lo tanto, de una manera de poetizar muy común a la lírica moderna: la de retratar realidades externas para encarnar «paisajes del alma». (Sentimos por detrás, tal vez, la poesía de Juan Ramón, la de Antonio Machado). Pero, como veremos más adelante, Ángel González modificará esta tradición —y una serie de imágenes tradicionales— con efectos bien nuevos y «postmodernos».

Si las dos primeras secciones se basan en las convenciones de los «paisajes del alma», la tercera, «Teoelegía y moral», contiene muchas alusiones religiosas y poéticas. Casi todas invierten o modifican de manera sorprendente temas filosóficos, escenas bíblicas, o imágenes bien conocidas; la mayor parte forja visiones pesimistas de la temporalidad y la mortalidad. Lo que más se destaca, sin embargo, es la manera en que se alteran elementos convencionales para producir perspectivas y experiencias novedosas de estos temas. En esta sección el lector se ve invitado a suplir resoluciones, continuando el proceso del poema.

En las tres últimas partes, sigue subrayándose el sentido de la temporalidad. Pero ahora se presenta en contexto de tres asuntos y motivos particulares de importancia para el hablante: los poetas y la poesía, el amor, los recuerdos biográficos de su pasado. La cuarta parte, «Diatribas, homenajes», mezcla homenajes a varios grandes poetas con caricaturas de tipos poéticos menos significativos y de lugares comunes de la lírica. La quinta, «Poemas amatorios», contiene obras que van desde la sátira despiadada hasta un magnífico poema que nos sorprende por su romántico final. Finalmente, en «Biografía e historias», el hablante evoca escenas y momentos de su pasado para destacar, con frecuente ironía pero también con imágenes que producen intuiciones geniales, diversas actitudes ante el pasado, la temporalidad, el fluir de la vida.

El primer poema de «Sobre la tarde», titulado «No tuvo ayer su día», emplea una serie de imágenes y juegos de palabras para suscitar impresiones de pesimismo, incomprehensión, temporalidad deprimente.[iv] Al empezar con «Ya desde muy temprano, /ayer fue tarde», el hablante superpone su conciencia de la temporalidad al paisaje. Luego liga el alba con un crepúsculo en penumbra, el mediodía con un «firmamento tenue e incompleto», y la luna con lo enigmático de la existencia. Todos estos detalles surgen de la evocación objetiva de un día brumoso, pero sirven para engendrar una visión muy subjetiva de un mundo enigmático, abriendo paso al sentido de temporalidad que domina el libro.

Es en el tercer poema de la sección, titulado «El día se ha ido», donde surge una de las imágenes y de las perspectivas sorprendentes que tan a menudo veremos en Prosemas. El hablante personifica al día pasado como a un «ruidoso perro que menea la cola / y ladra ante las puertas entornadas» (p. 12) y lo contrasta con la noche que le sigue, un gato negro que se bebió los restos de la luz. En un sentido, estas imágenes y el tono cotidiano del hablante («ahora andará por otras tierras») rompen las expectativas de un lector que conoce la tradición poética de reflejar estados interiores mediante un paisaje personificado: este perro y este gato realistas contradicen las imágenes de esta tradición. Pero corresponden muy bien al estado de ánimo pesimista pero nada grandilocuente que se nos está comunicando. Y reflejan perfectamente la perspectiva del hablante de Prosemas, que trasciende la altisonancia de la poesía convencional, pero que emplea elementos aparentemente prosaicos para engendrar con impacto y originalidad su sentido pesimista ante el tiempo. Su pesimismo cuaja perfectamente en los últimos versos del poema, que captan mediante otra imagen cotidiana las limitaciones de la vida:

Pero no será igual. Será otro día.

Será otro perro de la misma raza. (p. 12)

Este poema también ejemplifica un modo frecuente de emplear la imagen y la metáfora en el libro. Las imágenes están constituidas de elementos ordinarios, intencionalmente prosaicos, que aparecen en funciones tradicionalmente reservadas a elementos poéticos. (En un poema que retrata «paisajes del alma», esperaríamos encontrar un ciprés o un olmo en vez de un perro callejero). Reflejan, así, cómo la perspectiva del hablante de estos prosemas difiere de la del poeta convencional, y tal vez hasta la parodia. Pero en últimos términos comunican muy eficazmente un estado emotivo pesimista ante la temporalidad, cumpliendo una función tradicional de la poesía.

La segunda sección del libro contiene una serie de poemas inspirados por paisajes específicos de Nuevo Méjico, donde tantos años ha vivido Ángel González. De nuevo resalta la importancia de las imágenes, empleadas de varias maneras diferentes. En «Crepúsculo, Albuquerque, otoño» la imagen visual del atardecer como fuego y luego ascuas resalta el impacto visual de la escena por una parte, y conlleva sugerencias simbólicas del pasar del tiempo por otra (en este sentido tiene ecos machadianos). Pero el poema adquiere además otro nivel significativo, producido por el empleo del vocablo «llama» en dos sentidos: como fuego, y como forma del verbo «llamar»:

En la distancia, el horizonte arde:

                            llama.

Responde la montaña como un largo

vagido intermitente:

                                       eco que quema,

brasa.

……………………………………………………(p. 20)

La intromisión del nivel de significado producido por el empleo de «llama» como verbo desdobla el poema. Tenemos que seguir simultáneamente la imagen visual del fuego, y la personificación de horizonte y montaña en diálogo, con su correspondiente imagen auditiva. Ambos niveles coexisten en los mismos versos («eco que quema», por ejemplo). Ambos contribuyen a la experiencia central producida por el poema, la de un lento oscurecer, un aquietarse, un paso hacia la noche, hacia la quietud (¿y la muerte?). A mi modo de ver, esta presencia simultánea de dos niveles es un rasgo importante del poema, llevándolo más allá del convencional paisaje simbólico de la poesía «moderna». La confluencia de la imagen visual con la del sonido produce un efecto sinestésico, aumentando el impacto sensorial de la obra. Mientras tanto el juego de palabras nos invita a trascender una lectura literal, haciéndonos fijarnos en cómo el hablante-poeta manipula y amplía el significado del lenguaje y de las imágenes. Esto no elimina ni reduce nuestra percepción del tema de la temporalidad, pero sí extiende el alcance del poema y subraya la manera en que este libro y su hablante siguen acentuando no sólo los temas explícitos que tratan sino también la función del lenguaje del que se valen. Al fijarnos en el nivel lingüístico del poema, tendemos a tomar un papel más crítico y activo: pensamos en las diversas posibilidades comunicativas del lenguaje, en vez de sumirnos exclusivamente en un mensaje filosófico acerca de la temporalidad. La tercera sección, «Teoelegía y moral», contiene varios poemas a primera vista chocantes. En «El Cristo de Velázquez» (p. 29), el hablante presenta la figura del Cristo muerto del famoso cuadro por medio de la imagen de un banderillero, motivando, desde luego, una gran sorpresa en el lector. Gran parte del efecto del poema depende, precisamente, de la contraposición de esta imagen inesperada a elementos muy convencionales: un momento central del Evangelio, un cuadro muy conocido, tal vez el famoso poema de Unamuno. El lector, conociendo muy bien los «textos» precedentes, tiene que esforzarse para comprender la inesperada imagen, que ha desmentido nuestras esperanzas de una obra consistente con el tono de las anteriores. La aparente irreverencia, sin embargo, apunta en últimas cuentas a una visión compasiva (si no irónica) de la tragedia de un idealista. En este sentido, rescata el tema de la muerte de Cristo de su contexto convencional y le imparte un valor que el lector moderno bien puede apreciar. Este poema suministra un excelente ejemplo del empleo del tono y de la imagen inesperada para modificar y rescatar un tema.

En «Invitación de Cristo», a una metáfora solemne e idealista de la Comunión responden, literalmente, realidades y mitos destructivos:

Dijo:

         Comed, este es mi cuerpo.

         Bebed, esta es mi sangre.

Y se llenó su entorno por millares

de hienas,

de vampiros. (p. 35)

Este poema antepone una perspectiva literal ante una imagen idealista tradicional. Pere Rovira ha sugerido, en una lectura convincente, que hay aquí un «gesto de piedad» del hablante ante «la suerte del inocente protagonista».[v] Pero también puede leerse la obra con un énfasis algo diferente, subrayando cómo el hablante, este hablante consistentemente sagaz e irónico, desmitifica una visión idealista. Esta desmitificación es parte de su proceso interpretativo a medida que trata de enfrentarse con las limitaciones del mundo en que vive.

La anteposición de la perspectiva literal a la evocación bíblica en «Invitación de Cristo», y la diferencia entre diversas lecturas posibles del poema, ejemplifica un rasgo importante de varios poemas del libro: la presencia en ellos de «espacios vacíos» que el lector mismo tiene que llenar.[vi] Aunque es evidente la contraposición irónica de planos por parte del hablante, no se ofrece una resolución o una actitud final explícita. El lector tiene que entrar en el proceso de conciliar los planos o explicar el efecto de su contraposición: su decisión producirá una nueva «obra», en la que habrá extendido el proceso comenzado por el hablante. Este texto, de una manera «postmoderna», sirve de base a varias obras posibles.[vii]

Esta tercera sección del libro contiene también una serie de textos muy cortos, entre poemas y aforismos, congregados bajo el título juguetón «Máximas mínimas». Algunos constan de transformaciones de expresiones conocidas:

Malaventurados los que aman,

porque de ellos será el reino de los celos.

…………………………………………………….. (p. 43)

Gertrude Stein, siglo XVII

… una rosa es una rosa fue una rosa. (p. 44)

Al modificar una de las «beatitudes» del Evangelio para reflejar un problema mundano, el hablante destaca su sagaz manera de mezclar alusiones literarias y percepciones pragmáticas acerca de la vida. En el segundo ejemplo, forja un juego más complicado: sitúa a la conocida escritora de principios de este siglo en el pasado, y cambia su declaración («la rosa es una rosa es una rosa») para reflejar, irónicamente, la destrucción que produce el tiempo. Este pequeño texto funciona en varios niveles: desmiente irónicamente las pretensiones del arte eterno de una representante de la «modernidad», pero también refleja la más seria preocupación del hablante con la mortalidad. Como los otros poemitas de la serie, invita al lector a pensar en las intertextualidades y mezclas de alusiones, a extender la visión del hablante de los significados cambiantes de palabras, lugares comunes, obras tradicionales.

La multiplicidad de planos y enfoques de este texto resume la índole de toda la sección, en la cual el hablante, tan «culto» y a la vez coloquial, filosófico y al mismo tiempo jocoso, examina tópicos metafísicos y religiosos desde ángulos sorprendentes, serios e irónicos a la vez, pero siempre en vistas del problema de la temporalidad. (Subrayado ya en el título «Teoelegía»). Su manera tan imaginativa de hacerlo le ofrece a él, y al lector, un modo muy original de enfrentarse con asuntos que en otras circunstancias pudieran tornarse solemnes, huecos y agobiadores.

A primera vista, «Diatribas, homenajes» parece diferir de las secciones anteriores del libro: no enfoca directamente el asunto de la temporalidad, sino describe a autores del pasado y a caricaturas de ciertos tipos de poeta. Pero la mayoría de los poetas a los que se alude se describen en términos de sus deseos de sobreponerse al tiempo, de inmortalizarse. El hablante contempla sus esfuerzos desde cierta distancia, con admiración algunas veces, con leve ironía otras. En JRJ, por ejemplo, subraya los conocidos esfuerzos de Juan Ramón por crear el poema perfecto, empleando la metáfora del poeta como un mecánico que ajusta las partes de un coche: después de tenerlo en forma perfecta, no puede resistir haciendo más ajustes, y termina estropeándolo todo:

Debajo del poema

—laborioso mecánico—,

apretaba las tuercas a un epíteto.

Luego engrasó un adverbio,

dejó la rima a punto, afinó el ritmo

y pintó de amarillo el artefacto.

Al fin lo puso en marcha, y funcionaba.

No lo toques ya más,

                            se dijo.

                                       Pero

no pudo remediarlo;

volvió a empezar,

rompió los octosílabos

los juntó todos,

cambió por sinestesias las metáforas,

aceleró…

                            mas nada sucedía.

Soltó un tropo,

                                       dejó todas las piezas

en una lata malva,

y se marchó,

cansado de su nombre. (pp. 57-58)

El poema desarrolla y modifica su metáfora central mediante juegos de palabras, mediante frases que sugieren otras o crean dos niveles de significado («soltó un tropo» alude a la labor del poeta por una parte, mientras que recuerda «soltó un taco» por otra), mediante una cita de Juan Ramón que suena cómica en el contexto de un coche («no lo toques ya más»). Se produce un poema graciosísimo, que pudiera incluirse en cualquier antología de poesía cómica. Pero que también funciona en otros niveles: como juego intertextual y metapoético, demostrando las múltiples posibilidades del lenguaje al mismo tiempo que se mofa de un gran artífice verbal; y también como una contemplación irónica del esfuerzo de éste de intemporalizarse. Recordando el interés y afecto que Ángel González siempre ha sentido ante la obra de Juan Ramón, veremos este poema no sólo como una parodia, sino como un comentario, en varios niveles, del programa tan idealista y ambicioso del gran poeta de la modernidad. Un comentario, desde luego, bien «postmoderno» en su desconfianza en la unicidad y seriedad de la «obra» poética, y en su manera de mezclar realidades y combinar perspectivas.

La quinta sección del libro, «Poemas amatorios» como indica el título, recoge obras que tienen como asunto diversos aspectos del amor. Estas obras varían mucho entre sí: sólo algunas de ellas se relacionan con el tema del tiempo, y las actitudes y tonos difieren marcadamente de texto en texto. Pero en su variedad reflejan, precisamente, la perspectiva del hablante de Prosemas o menos, que constantemente baraja sus deseos idealistas con percepciones irónicas (y hasta cínicas) de la realidad. Un extremo de su visión se presenta en «Canción, glosa y cuestiones» con su alusión explícita al sexo y sus irónicos comentarios sobre las costumbres de la mujer a la que se alude:

Ese lugar que tienes, cielito lindo,

entre las piernas,

ese lugar tan íntimo

y querido,

es un lugar común.

Por lo citado y por lo concurrido.

 Al fin, nada me importa:

me gusta en cualquier caso.

Pero hay algo que intriga.

¿Cómo

solar tan diminuto

puede ser compartido

por una población tan numerosa?

¿Qué estatutos regulan el prodigio? (p. 71)

Importa notar que este poema es extremadamente «culto» y cuidadosamente construido. Emplea varios niveles de lenguaje: empieza con ecos de una canción popular mexicana (muy romántica), que se socavan por medio de la alusión explícita al sexo femenino. Luego extiende su comentario por medio de la imagen del solar «superpoblado»; aunque el tono parece serio, la imagen produce desde luego un efecto absolutamente cómico. El verso final, con sus vocablos burocráticos, amplía la ironía de la obra, haciéndonos sentir que toda la realidad a la que se alude (la mujer, su sociedad, el lenguaje de su mundo y del hablante mismo) forma un mundo pedestre, ridículo y cursi. En su totalidad, el poema revela una gran maestría en el empleo de la alusión y del lenguaje para crear una gran sátira, basada en una postura terriblemente desengañada por parte del hablante (detrás de cuya terrible ironía podemos sentir una gran desilusión).

En cambio «todo amor es efímero» nos ofrece, inesperadamente, una postura idealista:

Ninguna tan bella como tú

durante aquel fugaz momento en que te amaba:

                                                                                mi vida

entera. (p. 75)

Después de hacernos esperar, por medio del título y del segundo verso, el cuadro de un amor limitado, el hablante nos sorprende con una declaración romántica, al mismo tiempo que subraya su percepción (tan típica del libro) de la temporalidad de su vida. El idealismo del poema queda subrayado por la manera sorprendente en que aparece; también se salva de un posible sentimentalismo porque se presenta desde la perspectiva de un hablante que se da perfecta cuenta de sus propias limitaciones.

A pesar del aparente contraste en la actitud del hablante en «Canción, glosa y cuestiones» por una parte, y en «Todo amor es efímero» por otra, ambos poemas ayudan a configurar una personalidad coherente para este hablante. Se nos aparece como un idealista, y hasta tal vez un romántico, que se encuentra situado en un mundo poco ideal y que tiene que contemplarlo irónicamente. (Recordemos que Ángel González ha notado que el chiste puede ser la manera de expresar sentimientos importantes.)[viii] La actitud de este hablante de los poemas «amatorios» es otra versión de la del hablante típico de todo el libro: un hombre y un poeta contemporáneo de amplia perspectiva, que contempla la inquietante realidad de su transitorio y a menudo absurdo universo, valiéndose de la ironía y de todos los recursos posibles de su lenguaje (culto y popular) para enfrentarse con él y lograr sobrevivir. Al mismo tiempo las diferencias de actitud entre un poema y otros invitan, como en otras secciones, una participación activa del lector, que se ve llevado a construir resoluciones, desarrollando interpretaciones que expliquen la visión total del hablante y de la sección.

En la última parte el libro, el hablante toma conciencia de su pasado; a veces alude a aspectos específicos de su vida, y otras reflexiona acerca del transcurso de ésta y de las circunstancias en que se había desarrollado. Aparecen detalles relacionados con la biografía particular de Ángel González. Pero estos rasgos tienen en últimos términos una función más amplia: completan nuestra visión del mundo que hemos estado viendo a lo largo del libro, y también del hablante central de Prosemas. Sitúan a este hablante en un contexto concreto que ancla y subraya la visión lúcida, a la vez irónica e idealista, de la vida de un hombre simultáneamente acosado por la temporalidad, por la realidad contemporánea, por la poesía y el lenguaje.

«Así parece» (pp. 82-83) ilustra todo esto muy bien. El hablante alude a las acusaciones que los críticos hacen a su obra, de que es excesivamente realista. Por otra parte, ofrece caricaturas de «tías devotas» que se lamentan de su falta de sentido práctico. Ambas alusiones se basan en realidades tomadas de la vida del poeta; la evocación-fantasía de la tía Clotilde, que sale de la tumba para amonestarle acerca de lo impráctico que es ser poeta, bien pudiera aludir a los recelos que el joven Ángel González habría despertado entre sus parientes. El poema, sin embargo, resulta bien valioso hasta para un lector que no se interesa en Ángel González como persona. En primer lugar, describe a un hablante cuya situación representa, perfectamente, las limitaciones y las dificultades con que se encuentra cualquier escritor en nuestra sociedad y época. Al hacerlo, configura con gran éxito el pragmatismo de esta sociedad, el comportamiento ritual en las familias, el empleo de lugares comunes en el lenguaje. Es por lo tanto un «poema social» en el sentido más amplio del término: un texto que con su lenguaje, su tono y sus recursos capta la experiencia compleja de la vida del escritor español. Además refleja, en su sección final, la conciencia del tiempo que forma el tema dominante del libro: los recuerdos que el hablante ha evocado son su esfuerzo de retener el pasado y de sobreponerse a la temporalidad y la mortalidad. Lo cual se hace bien claro en los nostálgicos últimos versos: «Parece / que no ha pasado la muerte por nosotros».

Este poema también sirve para subrayar los rasgos particulares del hablante-comentarista que nos ha estado guiando por todo el tomo. La irónica presentación de detalles relacionados con sus tías (su sentimentalismo, sus «dientes postizos de conejo», su empleo de clichés) acentúa la percepción algo distanciada de este hablante, su manera de percibir con agudeza las limitaciones de ciertas costumbres y ciertos tipos de lenguaje, y también cierta propensión, de la que trata de guardarse, hacia el sentimentalismo. Todos estos rasgos, y la conciencia de la temporalidad por parte del hablante, apoyan la perspectiva que hemos estado notando a lo largo del libro. En este sentido, nos ayudan a leer (o releer) los poemas de secciones precedentes con mayor facilidad, y sentir mejor sus implicaciones. Habiendo conocido al hablante de este poema, entenderemos mejor la ambigüedad, la mezcla de ironía y de sentimiento con los que se nos habían presentado la temporalidad, el amor, las obras de varios poetas, las escenas descritas en las primeras secciones. Este poema, y toda esta sección, contribuyen a la unidad del tomo, a la manera en que configuran una perspectiva sostenida y fundamentalmente unitaria.[ix] Perspectiva, sin embargo, que no encierra al lector: como hemos visto, el hablante sigue dejando espacios que obliga al lector a jugar un papel activo, a suministrar contestaciones e interpretaciones, a servir como «co-partícipe» de la indagación en la realidad temporal y ambigua que ha estado forjando.

A pesar de su título, de sus contraposiciones y de sus coloquialismos chocantes, Prosemas o menos tiene aspectos más «tradicionales» que los libros inmediatamente precedentes de su autor. Centrándose en el tema de la temporalidad, desarrolla la visión de un hablante cuidadosamente definido que nos guía a lo largo de la obra, empezando con sus «paisajes del alma», explorando los mundos de la literatura, el amor y su propio pasado, guiándonos a sentir las implicaciones de la vida. Las características dominantes de la segunda época de la poesía de Ángel González —las múltiples perspectivas, la ironía, la intertextualidad, la atención al lenguaje y a sus procedimientos— se emplean ahora de manera más coherente y unitaria. Por otra parte, el libro, como hemos visto, sigue dejando espacio para la participación activa de su lector, Ejemplo máximo de la poesía de la «postmodernidad», configura una realidad lingüística y humana que nos invita a vivir en ella y a extenderla, hasta que llega a ser parte de nuestra más Íntima existencia.

Universidad de Kansas. Lawrence, Kansas,


[i] Santander: Col. «Clásicos Para Todos los Años», 1983 (ed. no venal, incompleta); Madrid: Hiperión, 1985. La más reciente edición de Palabra sobre palabra se publicó en 1986 en Barcelona por Seix Barral.

[ii] El mismo González describe este segundo período de su obra en la introducción a sus Poemas (Madrid, Ed. Cátedra, 1982), pp. 21-24.

[iii] Las características de la «postmodernidad» y el asunto de la índole «abierta» del texto se han estudiado por Jean-François Lyotarden La condición pos/moderna (Madrid: Cátedra, 1984); acerca de la «postmodernidad» en González, ver mi Poesía del conocimiento (Gijón: Júcar, 1987), pp. 53-54.

[iv] Todas las citas en este trabajo provienen de la edición de 1985 de Prosemas o menos, publicada por Hiperión; «No tuvo ayer su día» aparece en las pp. 9-10. De aquí en adelante, se consignarán los números de página al final de cada cita.

[v] Ver Revira, «Los prosemas de Ángel González», lnsula, núm. 469 (dic. 1985), pp. 1 y 10.

[vi] Wofgang Iser ha sugerido maneras en que la poesía deja espacios que el lector tiene que llenar para completar su significado; ver su libro The Act of Reading (Baltimore: Johns Hopkins, 1978), pp. 163-79. Se me sugiere que el texto de la postmodernidad, al dejar espacios más notables, abre las posibilidades de lecturas más diversas.

[vii] Acerca de la «Obra» y el «texto», ver Roland Barthes, «De l’oeuvre au texte», Revue d’Esthetique, III (1971).

[viii]  Ver su introducción a Poemas, pp. 22-23.

[ix] La importancia del hablante en Prosemas nos recuerda, en cierto sentido, la poesía temprana de Ángel González; también lo pudieran hacer algunos de los sentimientos expresados en el libro. Si las técnicas de la obra son las de su «segunda época», el efecto total representa una especie de síntesis de toda su poesía hasta la fecha.

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