Carlos Sahagún: un poeta en la frontera, de Ángel L. Prieto de Paula


Ignoro si en la lírica actual es de alguna utilidad, siquiera didáctica, hablar de poetas fronterizos. En rigor, ¿quién no lo es? El caso de Carlos Sahagún (Onil, Alicante, 1938), me parece, es uno de los que han sido llamados (¿condenados?) a situarse perennemente en líneas divisorias. Por su edad, cabría incluirlo en el grupo del 60, entre autores forzados a ser o epígonos de la promoción del 50 o precursores de los novísimos (y utilizo el término sin restricciones impuestas por nóminas de antología). Sin embargo, la fecha de publicación de sus primeros libros es muy temprana. De 1955 es Hombre naciente (Alicante, Silbo), obra que el autor ha renunciado a recoger en recopilaciones posteriores, por considerarla —creemos— de inmadura precocidad. Con Profecías del agua (Madrid, Rialp, 1958), el aún jovencísimo escritor obtenía el Premio Adonais de 1957. Entre estas dos fechas, un buen número de títulos de los poetas del 50 veía la luz. Citemos, entre ellos, El retorno (José Agustín Goytisolo, 1955), A modo de esperanza (José Ángel Valente, 1955), Áspero mundo (Ángel González, 1956), Desde el sol y la anchura (Eladio Cabañero, 1956), Todo está vivo (Ángel Crespo, 1956), Las horas muertas (J. M. Caballero Bonald, 1957), Metropolitano (Carlos Barral, 1957), Salmos al viento (José Agustín Goytisolo, 1958), Conjuros (Claudio Rodríguez, 1958); etcétera. Debido a ello, antologías y estudios monográficos han solido incluir a Sahagún entre los del medio siglo, dentro de la misma hornada que Gil de Biedma, Ángel González, Claudio Rodríguez, José Ángel Valente o Francisco Brines.

Situado, entonces, en el límite entre los poetas del medio siglo y la promoción del 60 (Ríos Ruiz, Ángel López, Jesús Hilario Tundidor…), Sahagún no encuentra acomodo fácil en el capazo generacional en el que se le estudia.

Hay, en el grupo del 50, voces muy distintas entre sí, que han aconsejado a los críticos matizar la existencia de varias tendencias, dos al menos, entre los componentes de tal generación. Si una de ellas se caracteriza por el distanciamiento irónico y la mordacidad lúcida (Gil de Biedma, Ángel González, Carlos Barral), Sahagún congenia más con quienes hacen del acendramiento y la trémula mesura expositiva sus razones de ser líricas; me refiero a poetas como Claudio Rodríguez, Eladio Cabañero o Francisco Brines. Frente al ironismo de unos, la hondura cuajada de seriedad de otros; frente al inteligente distanciamiento, la integración en el objeto poetizado; frente a la explosión del ingenio, la implosión plena de autenticidad humana. Añade a ello Sahagún una constante preocupación histórica, extraña ya a la poesía predominante a partir de 1965.

Es Sahagún un autor que tiende puentes hacia los que le preceden y hacia los que le siguen. A los poetas sociales de la generación anterior (Celaya, Leopoldo de Luis, Ángela Figuera, Blas de Otero…) lo une la concepción de una poesía de raíz humana y colectiva. A los que vendrán tras el 60 (Gimferrer, Carnero, Villena, Carvajal…) lo aproxima el regusto por los temas del desmoronamiento, el rigor lingüístico, la consideración del poema como unidad autónoma del material que conduce. Todo ello sin renunciar a la marca característica de su promoción: la búsqueda de un concepto de realidad más hondo y abarcador, que trascienda la epidermis de un mundo sólo externo y traumáticamente mutilado, buceando en las interioridades del hombre e incorporando el tejido del sueño y la fantasía. Aunque no renunciaron a la incidencia social de su arte, estos poetas repudiaron la consideración funcional del lenguaje creativo. En Sahagún, además, se produce la fusión sin costuras visibles entre lo social y lo íntimo.

Entre las antologías más esclarecedoras de esta situación está Poesía última (1963), de Francisco Ribes, quien planteó en sus correctos términos el dilema entre poesía como instrumento de comunicación (y de vertiente, por ende, social) y poesía como fin expresivo y artístico en sí misma. Los propios autores, en unas poéticas que no tienen desperdicio aún hoy, se explayaron respecto a este asunto. En la cicatera nómina de Ribes figuraban Eladio Cabañero, Ángel González, Claudio Rodríguez, Carlos Sahagún y José Ángel Valente. Los dos primeros se declararon encendidos defensores de la función social de la poesía, mientras que los otros tres mostraron idéntico encendimiento a la hora de defender la dignidad artística y la vocación cognoscitiva del arte por encima de la tiranía testimonial de los temas. Sahagún acota los terrenos: «No creo que al poeta, como tal, se le pueda exigir ninguna clase de compromiso, si no es el de su autenticidad. Tentarle con vagas promesas de mayoritarismo para hacerle incurrir —sólo en apariencia— en una temática social, me parece absurdo. A la hora de la verdad, lo que cuenta en el terreno de las valoraciones éticas es la conducta pública de cada individuo. En poesía, lo esencial no es sólo lo que se dice, sino el cómo se dice. En la vida, lo esencial no es ni lo uno ni lo otro, sino nuestros actos». Resulta curioso comprobar la lucidez de un poeta todavía muy joven, que sabe disociar tan nítidamente el arte de la vida, sin renunciar a las mayores exigencias en el uno y en la otra. Sahagún ha mantenido el pabellón del testimonialismo, y no sólo en los momentos en que la actitud cívica era todavía frecuente, sino también cuando comenzaba a oler a naftalina. En su último libro volvía una y otra vez a los temas que marcaron la propia existencia de España, señalando la dudosa moralidad de los que continuaron enjuiciando, desde la retaguardia, un tiempo de ceniza.

Pero si algo llama la atención en Sahagún (y puede esto parecer una paradoja, por lo que me dispongo a afirmar) es el voluntario ensordecimiento de su palabra poética. Dueño de los recursos secretos de la poesía, Sahagún renuncia a las cabriolas más brillantes de sus coetáneos, incluso a la legítima retórica del embellecimiento prescindible. ¿Puede computarse esto ens su debe? Creo que no. En un momento en que era preciso separar trigo de maleza, Carlos Sahagún explora la experiencia humana hasta llegar a un interior vacío: el que señala la inanidad de una vida que no se justifica mediante la poesía, pero que se expresa en ella. Para que su indagación fuera más desnuda, ha querido desvestirse de los oropeles de un lenguaje vistoso. Su dominio del verso lo ha conducido a la perfección de lo voluntariamente limitado.

La obra de Sahagún es breve. Al inmaduro primer libro le siguió Profecías del agua, ya citado. Tras ellos, publicó Como si hubiera muerto un niño Barcelona, Instituto de Estudios Hispánicos, 1961), que obtuvo el Premio Juan Boscán de 1960; Estar contigo (León, Provincia, 1973); Memorial de la noche (Barcelona, Lumen —«El Bardo»—, 1976), compilación de su obra publicada, con la excepción del breve poemario inicial, donde incluye algunos poemas que luego encontrarían acomodo y continuación en Primer y último oficio (León, Provincia, 197 9), libro con el que obtuvo el Premio  Nacional de Litera tura en 1980.

A Hombre naciente tal vez fuera mejor no referirse, si atendemos a la tácita consideración que ha merecido a su autor. Sin embargo, en esta brevísima colección de poemas, ahilados en endecasílabos y alejandrinos rimados que ya mostraban un dominio todavía sujeto demasiado a los influjos (Miguel Hernández, sobre todo), hay una voz en busca de plenitud.

Profecías del agua (cito por Memorial de la noche) es un libro que desarrolla las irradiaciones simbólicas del agua. Agua turbulenta, pocas veces remansada, muchas tropezando con la vida, entre la escoria de la guerra, la emergencia al mundo naciente, las referencias al amor. Hay cierta veta que, si no surreal, parece al menos conciliarse con el turbión arrasador de la inconsciencia, cuando dibuja la pasión del «locus amoenus» perdido:

el agua contraía matrimonio con el agua,

y los hijos del agua eran pájaros, flores, peces, árboles,

eran caminos, piedras, montañas, humo, estrellas.

El agua, como símbolo de la feracidad y del despuntar de la vida, es también constatación de lo oscuro. Alegría y, al mismo tiempo, conocimiento del dolor.

Hay algunos usos poéticos que llaman la atención. Entre ellos, destacan las fórmulas que exigen la participación del lector («Preguntad», «Decid», leemos en «Agua subterránea»). También abundan las reiteraciones de convicción; el poeta sólo quiere convencerse a sí mismo: «Decid, decidme / que aún tenéis fe, que aún no nos han quitado / la fe, que, como el niño…»). Parecidas reiteraciones formularias volvemos a verlas en «Otra vez ríos». Las dificultades y el egoísmo en esta tierra de lobos son voluntaristamente contrapuestos al deseo y a la necesidad de concordia:

…De todas las ciudades

vendrán los hombres, bajarán los hombres

para abrazarse emocionados.

¿Suena al Claudio Rodríguez de Conjuros, y especialmente al de «La contrata de mozos»? Sí, claro. Pero obsérvese: Conjuros es un año posterior (1958) a la fecha en que a este libro se le concede el Adonais, aunque también apareciera en 1958. Nada afecta esta precisión a la grandeza del poema zamorano. Hay otras concomitancias entre estos autores (y lo de menos es la prelación; se trata, diríase, de «afinidades electivas», no de influjos que amenguan la originalidad); en el poema de Sahagún titulado «Lluvia en la noche», la lluvia actúa simbólicamente de modo similar a como lo hace en varias composiciones de Rodríguez; también coinciden las fórmulas conativas, la voluntariosa insistencia al dirigirse al lector:

Nadie se vuelva atrás: estamos

ante la noche, al raso, puros,

lavados por el agua que vino de tan lejos.

En Como si hubiera muerto un niño no varían de modo significativo los recursos expresivos ni el ámbito ideológico del autor. Sí lo hacen los asuntos que concretan ese mundo ideológico. También es perceptible la maduración vital, abierta ya al recuerdo de la niñez, que se convierte desde ahora en sustancia imprescindible de la poesía de Carlos Sahagún.

Los poemas se disponen en versos sabiamente encabalgados, endecasílabos blancos frecuentemente; otras veces son eneasílabos asonantados («Atardecer en el río»), o cuartetos de endecasílabos y alejandrinos combinados («Palabras junto a un lago»), etc. Formas apretadas, embridadas, mates. Por su articulación temática, dos son las partes señaladas en la obra: una se refiere al amor radioso, insertado a veces en el dolor colectivo; otra se recrea en la muerte de la infancia, que cumple la tarea de enfrentar pureza y degradación.

El amor, en la primera parte, se sitúa en el centro de experiencias epifánicas: amor genesíaco, creación a través de la vivencia amorosa. En tales casos («Renuncio a morir») las palabras palidecen ante su tarea expresiva:

Era el otoño y la hoja de aquel árbol,

que era de oro de verdad, temblaba.

Un temor a que el tópico ahogue la verdad aletea en los versos citados. Parecido temor (entrevisto por el lector, aunque no explícito) está presente en «Claridad del día», donde termina la naturaleza por entregarse ante el sentimiento anegador de los amantes: «Ya todo es nuestro: el buen camino, el árbol, / la generosa claridad del día».

Desde la dicha que supone el acceso primero al amor no se olvida, sin embargo, la historia de un tiempo de ceniza. El poema «Cosas inolvidables» expresa el deseo de mantener encendida la memoria. No es el abandono del amor, sino la superación de un amor constreñido a lo personal por la exigencia colectiva. Por ello afirma el poeta, al dirigirse a su amada, que no se puede, insolidariamente,

vivir sin más, amarnos, donde un día

murieron tantos justos, tantos pobres.

Aun a pesar de nuestro amor, recuerda.

La obsesión de la infancia puebla la segunda parte del libro, en poemas como «Hacia la infancia», «Niño en peligro», «Entonces», «Ciudad», «La casa»… Precisamente en este último el autor se percata del inútil desescombro de la niñez. Sobre ella hay toneladas de soledad y olvido, a pesar de que el hombre indague, busque el lugar de acceso al pasado:

…Falsa es la puerta, mas nosotros golpeamos,

como queriendo recobrar la infancia,

la vida que nos han quitado: golpes

que caen al desamparo, desamparo

que va cayendo en soledad y olvido…

Aniquilación frente a dicha. Contraste entre la pujanza (de los ríos de la vida, en el libro anterior; del amor glorioso, en éste) y el derribo. Sabiduría de que «Como una torre de cristal vacía / se me derrumbarán todos los sueños». Pero vuelve todavía la realidad, a veces, a esplender. Se mantienen las marcas de estilo ya señaladas en el anterior libro, aunque acaso hayan dejado un punto la ingenuidad expresiva. Entre ellas, el tono discursivo logrado mediante sucesivos encabalgamientos: «Fue una tarde / en que se habían puesto las palomas / más blancas, más tranquilas. Como siempre / salí al jardín. Alrededor no había / nadie: la misma flor de ayer, la misma / paz…»; el dominio de lo conativo, aunque las referencias a los otros son generalmente sustituidas por el de la persona amada; las exclamaciones apasionadas: «¡Que alguien me diga que aún están y nadie / me ha prohibido sus frutos!», «¡Nadie / se acerque!»,… Recursos que van a cambiar enseguida, a partir del próximo libro, donde la madurez empieza apercibirse, no sólo como configuración del mundo; también como configuración del lenguaje.

Estar contigo es un libro de mayor complejidad y dispersión que los anteriores. El verso se aligera, menos ajustado a esquemas acentuales; aparece el poema en prosa; el tema del amor y el de la infancia comparten su presencia con las visiones acres de la sordidez de la posguerra, y también con las referencias a situaciones y personajes históricos interpretados de manera unidimensional (el Che Guevara, Vietnam, Antonio Machado, Rafael Alberti, el manifiesto comunista…); se incluyen amplias parábolas, indagadoras y didácticas, en las que el poeta discurre sobre la vida y su s sentidos posibles; es también un libro, en fin, en que Sahagún bosqueja el mapa del abatimiento de cuanto se levantó en el aire, y lo hace con la contundencia de un mazazo. En «Frontera», reflexión volátil sobre lo que pudo haber sido y no fue, la aparente ligereza del asunto se va cargando de un vaho asfixiante con sabor a fracaso; la verdad a la que el hombre ha accedido es un muro contra el que choca toda esperanza de salvación: «La luz queda del otro lado. / Aquí no hay más que oscuridad».

Estéticamente, Carlos Sahagún parece desdeñar todo engolamiento y floritura que pudieran aliviar un verso directo y claro. Me refiero, sobre todo, a los poemas de la parte cuarta, en que el testimonialismo alcanza su momento más intenso. Hay, también, algunas notas que escasean en la poesía del autor: la ironía, incluso la actitud sarcástica, como se ve en «De la vida en provincias», donde un micromundo se constituye en el espejo deformador de los males de la patria.

Lo que tan sueltamente hacen Gil de Biedma, Barral o Ángel González, nos extraña en Sahagún, porque su poesía de la madurez nos ha acostumbrado al rigor macizo, a la severidad sombría ajena a los guiños y los distanciamientos críticos. Por lo mismo, choca en su obra el tono grácil del neopopularismo; la belleza del poema «Canción», bajo la anécdota de la contemplación de una mujer junto al mar, nace precisamente del contrapunto entre su ritmo alado y el sentimiento de soledad cósmica: «En mí el decir estos cantares / que ya no sirven para nadie. / Soledad de las soledades».

Estructurado el libro en cinco secciones, la primera se centra en el mundo de la sordidez de la infancia, la penuria de la posguerra «bajo la dura enseña / de una noche sin Dios», los años que han dejado imborrable estigma. El niño que vivió en Almería «nunca podrá olvidar esa presencia oscura del sufrimiento, la primera experiencia de su vida». El dolor se hace ya inevitable, y encuentra su hontanar en el tiempo de la niñez. El poeta es aniquilado por el mundo, como se aprecia en «A imagen de la vida», con la metáfora lorquiana del «caballo que se desboca» para ser, al fin, tragado por el oleaje.

La sección segunda se recoge bajo el signo de un amor histórico y sucedido, pero también sucediéndose. No en vano el libro se titula Estar contigo. La textura entrañable del amor va abriéndose en círculos cada vez más amplios, y así, en la sección tercera, toda la vida ha dado origen a un proceso de desenmascaramiento de la verdad. El vivir, proceso que nació del engaño y termina en el desengaño, encuentra el lugar de su dignidad en la actitud de quien levantó sueños que el tiempo se encargaría de demoler:

Torres que alzamos contra el viento, ahora,

muy pronto,

la noche las habrá derribado.

Sirva este último verso para observar la soltura métrica; aparentemente cojo (un decasílabo rompiendo una serie métrica coherente), golpea con sus acentos machacones produciendo el sonido (se oye cómo suena el derrumbe) tras el que imaginamos un mundo lunar.

La sección cuarta se dedica a los temas más desnudamente comprometidos. Cierto envaramiento ideológico se compagina con la mantenida dignidad de un hombre que atraviesa las sombras sin renunciar a nada. La nostalgia de la vida dedicada a la acción explica ese tono casi épico en la evocación de los luchadores de la justicia y la libertad.

Señalo, ya en la parte quinta, un poema: «Epitafio sin amor». Es, claro, un epitafio a Franco. Pero nótese que este libro fue escrito entre 1961 y 1972. Es, pues, un epitafio premonitorio que cierra el poemario con un canto a la primavera que llegó (mejor: que llegaría tras la muerte de Franco, aunque se nos cuenta como algo ya ocurrido). La realidad suele, mezquina, poner coto a los sueños generosos. ¿Escribiría hoy Sahagún ese poema?

Y llegamos a Primer y último oficio. La voz se ha adensado y, replegada, combina el pesimismo abismático ante un mundo vacío con la mesura en la exposición. Apurando el contraste, parece ésta una poesía de cosmovisión barroca y lenguaje clásico. Hontanares sombríos se expresan con una sobriedad que a duras penas puede mantener sin quiebra la tensión.

Esta pasión enmudecida nace del descalabro de la vida vivida, pero también de la vida soñada. Una de las más gratificantes mentiras literarias consiste en el embellecimiento de un pasado anodino, de modo que lo que se vivió como herida se recuerda, desde la nostalgia, como paraíso irrecobrable. En esta reconstrucción falaz del pasado no incurre Carlos Sahagún. Arrancando de un presente derrotado («¿Qué nombre le pondremos sino el mío / a este exceso de mástiles quebrados?»), el poeta, en vez de embellecer el pasado mediante la remembranza, camina hacia atrás, se dirige al lugar mismo en que lo vivido fue vivido. Por decirlo con otras palabras: se renuncia a evocar, porque de lo que se trata es de revivir, con todo lastre preciso de dolores y de renuncias. El recuerdo aboca a la idea de la destrucción, unas veces porque lo pretérito se vivió en medio de un mundo desmantelado, otras porque el presente no tiene alas para encaramarse a ilusión alguna.

En numerosas composiciones Sahagún da fe de la impotencia del creador que quiere reconstruir el «pórtico abolido» de la infancia, de la pureza prístina y los oros de la juventud. La borrachera de júbilo (y la borrachera del dolor pasado) sólo produce la resaca del presente. De «El visitante» son estos versos, sin duda referidos a sí mismo:

Le dejé andar por ciertas galerías

donde aún duraba el resplandor vencido

de la memoria. Le detuvo el sueño.

Quiso volver a construir

los días de la infancia, su pórtico abolido.

Pero la noche pudo con su empeño.

El fracaso de lo vivido es, también, el fracaso de lo por vivir, el desvanecimiento de un engaño de felicidad. Nada queda en pie de cuanto se soñó para un futuro que ya es presente en el momento de la escritura. Versos fríos, o, mejor, versos de hondura tal que nos producen frío: «Los navíos no zarparán, / las islas remotas no existen».

La imaginería poética con que el autor descubre el telón de tanto destrozo, entre endecasílabos y heptasílabos tensos, es siempre de sobria dignidad. Ni camafeos, ni encantamientos, ni gárgolas de cristal. Alguna vez, empero, Carlos Sahagún ronda los territorios de la arqueología, como un Rodrigo Caro, dejando testimonio de la ruina. En «Hacia Volubilis» poema próximo al hacer de los venecianos, el peregrinar tras la huella luminosa y eterna de los amantes acaba así:

Me recibió el desierto, el aguacero.

No hallé sino ciudades saqueadas

y vi a mis pies tan sólo, entre charcas de cieno,

desgastados mosaicos que exhibían,

con la tenacidad del olvido implacable,

la ruina de unos cuerpos a brazados.

Pero no es este libro un ejercicio egocéntrico de ensimismamiento. El fracaso del pasado y, también, el desmoronamiento del presente arrancan de la opresión del medio. Aquí es donde se produce el engarce entre mundo interior y mundo externo. En «Septiembre 1975» aparecen referencias que inequívocamente nos conducen a hechos históricos por todos conocidos: la agonía de Franco, los últimos fusilamientos del régimen, el acedo sabor del hombre que ha visto tamaño sufrimiento y va a seguir viviendo, sintiéndose cómplice de una situación pecaminosa:

Como un filtro bebido en sucia copa,

arma implacable, la vejez degrada

la noche del tirano. En ella, hundiéndose

entre las incidencias del otoño,

cinco vidas segadas descendieron

hacia la sombra, no hacia la derrota.

………………………………………………………

la certidumbre airada de sus muertes

hoy nos atañe a todos: desarmados,

errantes ya y sin gloria, ¿somos dignos

de entrar en las regiones transparentes

que ellos, cayendo hacia lo oscuro, alzaron

con su pasión de luz, con su martirio?

Las ansias de acción han encallado en un presente anodino. Pero no basta el dolor del largo tiempo de opresión para redimir al hombre que ha vivido sin sublevarse. Por eso, en el poema titulado «En este otoño súbito», cuando se alude al «largo epílogo / de ávidos bisturís y transfusiones» y, en fin, a la muerte de Franco, el poeta no se engaña con redención alguna:

No ha acabado el eclipse. El dolor sigue,

la noche sigue proponiendo al aire

proyectos infinitos que ya apenas perturban

porque se abandonaron: hoy devienen

derrotada memoria de una herida

que no defiende nadie.

¿Le queda algo al hombre, en este territorio de una esperanza devastada? Acaso, tan sólo, la negación del olvido. Y, como decíamos más atrás, la negación a que la memoria embellezca el pasado. Para el poeta, sumido en un presente sin sentido, no hay salvación posible. Sí, como triste sucedáneo de una salvación, la dignidad en el recuerdo de lo que fue. En este ejercicio de mantener viva la memoria se afana Carlos Sahagún, sin dejar que el señuelo de un presente primaveral sirva de velo a toda la calcinación del sufrimiento. La memoria, negándose a morir, va a entregarse, en estos versos de un patetismo amordazado, a «esta tendencia a describir lo ausente, / las situaciones tristes, la nada memorable».

Si no hay salvación posible, sí hay, no obstante, la posibilidad de resistir en un mundo donde todo se hunde. A ello alude el título del libro Primer y último oficio. El poeta, testigo del sufrimiento, ha escarbado en la vida de las palabras, para construir un espejo en el que poder asomarse sin vergüenza:

Más allá del confín donde desfallecía

la libertad de todo un pueblo

buscaba yo el fulgor de las palabras

para salir de aquel silencio.

Ante el fracaso de la realidad, queda tan sólo la palabra testimoniadora. El poema «Invierno y barro», que ya había aparecido como pórtico de Memorial de la noche, no deja espacio para ninguna duda:

Sé que, por mucho fuego que ahora ponga,

la adolescencia transcurrió conmigo

y del fragor de sus mitologías,

frente a los altos muros combatidos,

sólo quedaron evidencias vagas,

ecos ahogados bajo el cielo efímero.

Mas removiendo a fondo estas cenizas

regresa a veces un fervor perdido

y unos focos alumbran a intervalos

el aguacero en el suburbio, al filo

de la honda madrugada. ¿Vuelves tú,

difuminada imagen de mí mismo,

vuelves apenas a entregarme sólo

la ambigüedad al fin, no el contenido

tenaz de aquellos años sin fronteras

en que íbamos descalzos, insumisos,

y era verdad la vida solidaria

aun con invierno y barro en los caminos?

Pues fracasó la realidad de entonces,

no sucumba el poema, no haya olvido.

Así se cierra el ciclo. No ha desplegado Sahagún el abanico de los efectos fáciles, de los colorines líricos. Su palabra temblorosa y elevada, al borde de un territorio despoblado, está hermanada a un dolor que no gesticula. No se confunda sobriedad con sequedad, y muchísimo menos con asepsia. Es infrecuente encontrar dolor más lancinante y menos ostentoso: el dolor no de la derrota, sino de la resistencia sorda. Ésta, que es virtud mayor de Carlos Sahagún, es, al mismo tiempo, la razón que explica que su poesía discurra soterradamente, ajena a los elogios estentóreos. Es más fácil deleitarse con las brillanteces de otros poetas. Pero tal vocación de claridad, honestidad y decoro lírico es una señal inconfundible de que nos encontramos ante una voz en modo alguno prescindible en la poesía española de esta segunda mitad del siglo XX.

[1] Este estudio recoge algunas notas que configuraron la ponencia con que participé en el Congreso sobre La Foia de Castalla, celebrado en 1987 en Onil, y que llevaba por título El tiempo y la memoria en la poesía última de Carlos Sahagún.

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