Reflejos en el estanque. Imágenes del arte europeo en la poesía de Enrique Lihn, por Ana María Risco


 

A su edad más avanzada cantó
el acrecido pájaro de la pintura
y el viejo Monet alcanzó su verdad escurridiza
como el aire que riza estas lagunas monumentales
telones que hacen innecesarias otra ópera
preciosos de légamos y herrumbres
música que alimenta a los nenúfares
actores solitarios de la nada en que flotan.

Un cielo espectacular
es todo lo que se ve del agua
invisible que lo refleja.

 
El poema citado aquí a modo de epígrafe, «Water Lilies, 1920», es uno de los tantos que Enrique Lihn escribió en la evocación de una pintura y uno, en especial, de aquellos que revelan su particular sensibilidad hacia la obra tardía de Claude Monet. Tomando en cuenta que estos versos aparecieron en el poemario A partir de Manhattan (Valparaíso, Ganymedes, 1979) se puede presumir que el cuadro al que se refieren es un enorme tríptico de intensos azules y rosas oxidados, colgado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York[i], donde Lihn debió verlo en 1978. La versión del MoMA es, a su vez, una de las tantas del estanque de nenúfares que Monet realizó en los años cercanamente previos a su muerte. Instalado en Giverny, el artista pintó incansablemente este motivo, que, varias veces depurado mientras progresaba su enfermedad a los ojos, terminó por ser una especie de recuerdo disolviéndose en la memoria material de su pintura. Parece estimulante iniciar una lectura de los poemas de Lihn, que circundan o implican imágenes del arte —cruciales en libros como Poesía de paso (1966), A partir de Manhattan (1979) o Diario de muerte (1989)— partiendo por éste, uno de ellos no sólo expuesto a la visión de la imagen que lo detona, sino a todo cuanto en ella comporta un pensamiento en torno al ver y al representar.
 
 

Claude Monet, Reflections of Clouds on the Water-Lily Pond (1920).

 
La imagen de «Water Lilies, 1920» es, ante todo, una proyección de la poesía de Lihn. Prescinde, para constituirse, del lugar consabido que tiene la obra de Monet o el impresionismo que la enmarca. Aunque parece mirar ese lugar común de modo oblicuo, el poema se concentra en atravesar las capas de pintura, para experimentar, en la dimensión de las palabras, la visión del ojo arduamente entrenado y al mismo tiempo ya frágil del artista. Entre los légamos y herrumbres del estanque —«telones que hacen innecesaria otra ópera»— hace surgir esa «verdad escurridiza» que le fuera revelada a éste «a su edad más avanzada»: el reflejo del cielo en el agua es lo que la hace visible.
 
     Atravesada igualmente a lo largo de sus años por una relación singular con la mirada, que se va tornando en ella progresivamente compleja, la poesía de Lihn lee bajo el agua cuando mira esta superficie pintada. En el campo especular que construye, visualizando la obra, duplica y proyecta su efecto de verdad: el reflejo de la pintura en el poema es lo que lo hace legible.
 
     Como un espejismo o como un reflejo que suele implicar la realidad del que mira, aparecen también, con cierta regularidad, las imágenes del arte en la amplitud de la obra lihneana. Estrechamente vinculadas a la memoria de sus viajes, ellas parecen retrotraerse a un estrato muy interior de su poética, configurado justamente como una caja de espejos.
 
     La pasión por las imágenes del arte no se enclaustra, sin embargo, en la poesía de Lihn. El autor de «Water Lilies, 1920» escribió varios y decisivos ensayos sobre arte chileno durante cerca de treinta años y fue él mismo, formado originalmente en Bellas Artes, autor de una obra plástica diversa y arriesgada. Resulta interesante, me parece, partir notando que, si bien esta sensibilidad fue amplia y estuvo críticamente referida a su entorno cercano de producción visual, su aproximación a las imágenes del arte, inscritas en la que podríamos considerar la «gran tradición occidental», sí se circunscribió a la poesía. Lihn evitó ante ellas toda intermediación de juicio crítico y se les acercó más bien por la vía de un pathos a menudo marcado por la melancolía y la extrañeza. En algunos casos, ni siquiera la voluntad parece jugar un papel decisivo en la aparición de estas imágenes. Como el cielo de Giverny, ellas se proyectan en el estanque especular de la poesía. En otros, su presencia puede resultar incomprensible si se contrasta el universo extemporáneo del que provienen con el carácter plenamente contemporáneo de la obra en que emergen.[ii] Como vestigios de una naturaleza anterior a la conformación de la prominente estructura crítica que se halla invertida en la poesía de Lihn, estas imágenes advienen a ella y le insuflan el aire de una vetusta y fantasmal galería. De tal advenimiento surge también una obra crítica que difícilmente pudiera haberse consolidado en su ausencia. Un modo de mirar «en la extrañeza» hacia una tradición universal que se encuentra, por la mediatización de museos y libros, completamente abierta a la interpretación y la conjetura. Quien haya observado ya la obra crítica de Enrique Lihn sobre artes visuales chilenas advertirá en su poesía sobre o a partir de imágenes del arte de Europa un estanque singularmente enigmático de los flujos y suspensos de su mirar. Superficie de destellos, espejismos y opacidades bajo la cual parece vivir lo más concentrado de su flora crítica.

 

Retorno a lo inaccesible

 

Podría decirse que dos zonas de aquel «reconocido sitio de lo no vivido», como Lihn llama a la memoria[iii], entran en contacto cuando su poesía se aproxima a las imágenes del arte. En uno de ellos aloja el viajero, cuyo primer perfil —sobre el cual variarán en adelante otros viajeros lihneanos— es el de aquel que vaga como un fantasma por los museos de Europa y escribe, a partir de esa experiencia a mediados de los 60, el poemario Poesía de paso[iv]. En la otra zona aloja el niño, siempre activo en la escritura de Lihn y singularmente evocado por el hablante de ese primer poemario tránsfuga, como lo testimonian estos versos:
 

El extranjero trae a las ciudades
el cansado recuerdo de sus libros de estampas,
                    ese mundo inconcluso que veía girar,
mitad en sueños, por el ojo mismo
de la prohibición —y en la pieza vacía
parpadeaba el recuerdo de otra infancia
trágicamente desaparecida—.[v]

 
La actualización de la infancia durante el periplo museológico que da cuerpo a Poesía de paso estructura, sin lugar a dudas, los hallazgos fundamentales del viaje. Durante este recorrido por los gabinetes del arte y por los lugares sagrados de la cultura europea retornan, como invocados por el sueño, ángulos y rincones de una niñez fraguada en la ruinosa dignidad de la familia inmigrante y, en particular, el universo que se agita en torno a la figura clave de la novela familiar lihneana: la abuela materna de origen inglés, testigo de los paisajes desdibujados y narradora de una experiencia ya brumosa de Europa que la poesía de Lihn tomará como suya. De ella es también símbolo el libro de estampas, imagen condensada de la vetusta biblioteca familiar que constituye la más preciada y temprana fuente no literaria de esta poesía. En esa biblioteca recuerda haber revisado el autor «cantidad de pintura […]. Artistas de la segunda mitad del siglo XIX —ingleses y alemanes—, empezando por los prerrafaelistas»[vi], cuyas obras impresas sin duda contribuyeron, como los «ojos delicados»[vii] de la infancia, a construir en su poética una fantasía del patrimonio cultural perdido.
 
     Confrontada con estos ilustres recuerdos emerge la experiencia del poeta de paso. Observando, durante la peripecia museológica, los originales de obras que evocan a aquellas otras, entrañables, no puede sino sentir nostalgia de la copia, de la reproducción libresca vinculada sentimentalmente a su historia y de la que nada dicen los originales, en su espléndida e indiferente magnitud. La experiencia contemporánea del aura perdida resuena en ese encuentro de un modo turbio. Como si la «fuente sagrada» no hiciera sino exagerar ante el hablante su irrepetible lejanía, negándose siempre a devolverle una mirada. Lo registran, casi en tono despechado, agudos versos del poemario:
 

Y es como si esta muchacha florentina
siempre hubiera preferido ignorarlo
abstraída en su belleza Alto Renacimiento
               camino de Sandro Botticelli,
las alas en el bolso para la Anunciación, y un gesto
de sembrar luces equidistantes
en las colinas de la alegoría
inabordables.[viii]

 
Extranjero, solitario, aislado e inexistente. Adjetivos con los que permanentemente vuelve a sí mismo el poeta de paso («viniste del otro lado del mundo / para mirar tu soledad a la cara»[ix]), que mira sin ser visto lo que no logra ver. Ignorado por una tradición que se retira, que se abstrae en su belleza, como la muchacha florentina, según dijo el propio Lihn, «no conocerá nunca Europa, se limitará a recorrerla, separado de ella como por un cristal de seguridad, una galería de imágenes»[x]. En otros contextos, puente o gran puerta de acceso a la historia y a la cultura de Europa, la galería de imágenes se concibe en éste como un límite transparente, una vitrina que efectivamente deja asomarse, pero no «entrar en contacto».
 
     Responder a «los incalculables estímulos» de su viaje con una «nostalgia de presente», como si ellos mismos no fueran sino una materia de evocación, parafraseando al autor, es el ardid del extranjero, que tras exigir en vano respuestas a su aparato visual, ante la deslumbrante dimensión original de la obra, se queda al final al lado, afuera de ella, en el espacio que paradójicamente la antecede como recuerdo:
 

Como ayer mientras el viejo Brueghel montaba para
          ti su tabladillo,
nada menos que en el Museo Real de Bellas Artes;
ángeles y demonios y sin embargo habías perdido
          tantas veces
esa misma batalla minuciosa
que ahora el pincel mágico del viejo la libraba
del otro lado de un espejo oscuro. Retuviste el aliento,
en honor a lo real, para dejarlo hacer
su trabajo de siempre sin un nuevo testigo.[xi]

 
Tal vez la enorme intensidad de una experiencia de extrañamiento como la que traducen estos versos no radique sino en su acontecer (siniestramente) en el cordón mismo de la familiaridad («y es tu familiaridad la sorprendida / con un mundo en el que el logos fue la magia»[xii]). Como la ceguera que se produce justo en el lugar donde la retina conecta con el sistema nervioso —el llamado punto ciego—, así parece instalarse el vano en la mirada del poeta de paso. En una respuesta que emula la del ojo y el cerebro, que bien saben «cubrir» ese espacio ciego con la redundancia de lo que conocen, la poesía retorna a sus propios fueros, a esa que podría ser la «informe herencia cultural» de la que está hecha su tradición dislocada, imágenes que se funden y confunden o presentan equivocadamente en lugar de otras, para rellenar el hueco de lo ilegible.
 
     Como el espectador del poema «Nieve» ya citado, que, perdida la batalla ante el pincel mágico del viejo Brueghel en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas, reconduce sus pasos hacia otra vitrina —donde se exhibe ya no una obra de arte sino una mujer («ahogada en una luz incierta», «pronta a participar, por un momento en el diálogo»)—, el poeta de paso reordena a partir su propio fracaso visual la experiencia posible de un mirar. Experiencia del todo fugaz, que tiene «sólo lo justo para hacerse presente / como si nunca nada pudiera comenzar»[xiii].
 
     Poesía de paso podría considerarse el inicio de un modo de mirar que hace de lo observado un objeto que se integra con las dificultades que suscita a los ojos de su espectador. Un modo de mirar, si no a través de la total ceguera, a través del punto ciego: aquel donde la oscuridad es erradicada por la melancolía y el deseo. Un modo de mirar que asume el ojo como un aparato interpretativo que al mismo tiempo lee y codifica, recibe e impacta, aloja y pervierte cuanto cruza su membrana.

 

El ojo que une y separa

 

Obsesionado por la investigación de la experiencia óptica, Monet tuvo en sus últimos años dificultades ostensibles para ver. Fue antes, teniendo todavía pleno dominio de su visión, cuando realizó persistentes estudios sobre distintos objetos, entre ellos la fachada occidental de la catedral de Rouen. Su interés por este objeto monumental, como por otros más triviales en los que insistió con igual persistencia (una parva de paja, un estanque), tendía a registrar las transformaciones que producían en él los cambios infinitos de la luz según la hora del día, la estación del año o las condiciones atmosféricas. En el deseo de hacer pictórico «el instante», Monet se daba al reconocimiento de que éste no era más que un modo ilusorio de percibir el devenir. Su problema visual quedaba así inscrito en el flujo de Heráclito: no le sería posible visualizar dos veces el mismo objeto, sino, en cambio, ensayar «vistas», en las que se hiciera experimentable su temporalidad.
 
     La poesía de Lihn, propensa, por las razones que he intentado esbozar hasta aquí, a los modos plásticos de ver que hacen suyos los problemas de la visión, se detiene en frente de la catedral de Rouen y ante el incansable ejercicio perceptivo de Monet.
 
 

Claude Monet, Portada de la catedral de Rouen y torre de Albane al alba (1894).

 
El poema «Catedral de Monet», incluido también en Poesía de paso, hace aparecer este ejercicio bajo la metáfora de lo excavatorio. Entrándole a su objeto como un topo, es el ojo de Monet el que se filtra y cava, para alcanzar un fondo de luz anterior a los colores del amanecer; la blancura superior del alba y esa otra catedral, que no es ya la de Rouen, pero se halla, sin embargo, «hechizada» por ésta.
 
     Siguiendo el juego de los versos, la relación del mundo material y del mundo plástico que se actualiza en el arte podría ser considerada, dentro del espacio visual que configura la poesía de Lihn, bajo la fórmula del «hechizo», en la igualmente doble dimensión de esta palabra. Es decir, en lo que en ella refiere, por un lado, a artificio y fingimiento, y por otro, a un acto mágico que puede comportar ensueño, desaparecimiento o transfiguración.
 

Catedral de Monet[xiv]

Verdosidades del amanecer
grumos rosados, azulencos cuajos,
y el ojo de Monet en todo Rouen:
la mirada filtrándose, que cava
y se volatiliza: diente y garra
y esa delicuescencia del rocío.
Su corazón: un imposible topo
que descubre la luz, blanco, en el alba;
allá arriba, allá arriba
donde chisporrotea el vuelo de los pájaros,
cimas nevadas de una torre en llamas.
Dos catedrales mutuamente hechizadas:
la que siempre se supo y esta otra:
un viejecillo de sombrero pajizo
que sigue ahí doblado en su trabajo,
pegándole a lo eterno, eternizándose
de puro Heráclito.

 
El arte figurativo, ciertamente heredero de una tradición mimética que muta y desaparece en muchas de las versiones del arte contemporáneo a partir de fines del siglo XIX, es el modo representacional más atractivo, tanto para la poesía como para la obra crítico-ensayística de Lihn. Pero si ésta confiere todo su interés a las pinturas que mantienen —como en una especie de restricción deliberada— un vínculo con el «modelo natural», como acontece con las de Monet, es justamente por lo que en esa vinculación habla de la presencia del hechizo: la materia «fingida» en el arte; la catedral o la nimia parva de heno desapareciendo y cobrando una transfigurada existencia en otro orden: en el espacio interpretativo de la superficie pictórica.
 
     La lectura de su obra crítica permite saber que la mirada de Lihn sobre el arte figurativo se establece en una clara distancia con la ortodoxia del naturalismo. «Nunca ha existido, ninguna estética lo ha autorizado, el naturalismo à outrance o, en otras palabras, la copia fiel, exacta, absoluta de esa “superficie visible de las cosas” que puede entenderse por naturaleza»[xv], afirma en uno de sus tempranos ensayos, instando a ver en el arte figurativo una operación de distinción con respecto al modelo natural, no radicalmente diversa de la que ejecuta, de un modo manifiesto, el arte abstracto.
 
     Mientras el clásico naturalismo mimético quiere ver el modelo natural —paradigma de toda imagen verosímil— operando triunfalmente sobre la representación, Lihn desea ver justamente en la imagen figurativa el escenario donde la naturaleza se fuga y transfigura. Su poesía persigue el rastro de tal huida y lo verifica justo en aquellas obras, como las tardías producciones de Monet, donde lo «natural» es apenas un recuerdo, la memoria de un orden ilusorio, con el que la obra se relaciona por medio de la distancia, la invidencia y el olvido.
 
     «La naturaleza y la pintura se hacen entre sí signos de equivalencia / En la misma medida en que ya no son intercambiables», dice el poema «Monet’s years at Giverny», que delicadamente transfunde la expresión pictórica que ese artista hizo de su jardín con el jardín material que fue también obra de sus manos.[xvi] El límite entre ambos mundos, por el que pasa «mágicamente» la mano del pintor, es en el poema una «juntura divisoria», unión que al mismo tiempo compenetra y separa, analoga y distingue los dos órdenes especulares del mundo: el de la realidad y el del arte.
 

Monet’s years at Giverny[xvii]

[…]
El señor cambiante que camina hacia su obra maestra
The water lily pond, bajo las enredaderas de Virginia
entre los parterres de lilas y de rosas
se propone pasar a una posteridad momentánea
no está abstraído en sí mismo
como en la captación de su propia alma los paisajistas de la vieja escuela
sino más bien atento a una profundidad exterior: el agua invisible que rescatará de las
          aguas
para lo cual construyó hacia 1901
el Taller Número Tres: arca y represa y Arca de la Alianza[xviii]
entre lo invisible y lo visible
La naturaleza y la pintura se hacen entre sí signos de equivalencia
en la misma medida en que ya no son intercambiables
A través de esa juntura divisoria
pasa de un lado a otro la mano del mago
trabajos simples como los de un buen jardinero pero a un tiempo trucos increíbles: hace
          brillar
          el efecto de la luz sobre la naturalidad
artificiosa de unas parvas de paja
que no pueden ser (pero lo son) imaginarias.
[…]

 
Esta noción de «juntura divisoria», que expresa al mismo tiempo el equilibrio y la alteridad radical como características que definen la relación de arte y naturaleza, está vitalmente implicada en la definición del lugar en que se instala el conjunto de la poesía de Lihn, en su trato con ese ámbito complejo que es siempre «la realidad». En esta suerte de reformulación del principio mimético, que supone lo diverso en el núcleo de toda imitación, se implica también la relación de esta poesía con el mundo. Unida deliberada y persistentemente a su entorno enunciativo, en el que se conjugan variables materiales, biográficas e históricas de las que nunca se evade —sino por el contrario, en las que se vigoriza—, ella habla, sin embargo, en la única convicción que tal vez le sea adjudicable: la de que ese entorno enunciativo se torna inteligible e interpretable en el espacio transformador de la literatura, donde se produce, en efecto y, a partir de los datos de la experiencia, un enfrentamiento concreto con la situación.[xix]
 
     En ese enfrentamiento con la situación, recurso con el que la poesía de Lihn actualiza, al tiempo en que supera como acto reflejo, el emplazamiento del arte en la naturaleza y en la «realidad», su ejercicio poético queda dispuesto a ciertas imágenes del arte que cruzan su retina trayendo consigo la marca de una unión que separa. Así, el impresionismo tardío de Monet, que aconteció en el límite de una transformación hacia lo abstracto y, por lo tanto, se unió al modelo visible por una gastada hebra, a punto de ceder, encontró en la poesía de Lihn la lectura que tal vez más secretamente demandaba: la visión de cuanto en él escenifica el modelo mimético en retirada. Como por última vez, la poesía de Lihn vio en la obra de Monet una naturaleza ya sin facultades modeladoras, ingresando, en plena y operática decadencia, como un espectro de ese viejo principio rector, en el orden contemporáneo de la representación.
 
     La aproximación que Lihn tuvo a la pintura de Turner, y su interés por otros paisajistas ingleses de su misma época, se encuentra, podría conjeturarse, en igual camino, rastreando la pérdida desde su inicio romántico y, en la pérdida, el devenir alegoría del modelo de la naturaleza.
 
     El poema «J. M. W. Turner (1775-1851)» comprende una suerte de recorrido por la historia creativa de Turner que traduce, con mínimos trazos, su relación con Venecia (a la que el artista viajó tres veces), y con la Academia Real (de la que fue predilecto), y revisa también algunas composiciones suyas históricas y monumentales, como lo fueron El foro romano (1826) o Dido construye Cartago (1815). Tal recorrido hace las veces de un recurso dramático para poner de relieve el desenlace que será la nota mayúscula de su pintura de mares y atmósferas. La afiebrada verdad que espejea en las últimas versiones de sus oceánicos atardeceres.
 

J. M. W. Turner (1775-1851)[xx]

¿Quién se baña dos veces en el mismo río?
Se lo preguntó Turner pintando el río Tweed
y su respuesta fue el globo de la luz
dividido entre el agua y los fuegos solares:
el paso de la luz al fuego y a las aguas.
Este descubrimiento lo alejó de la tierra
como pintor, al menos. Venecia lo esperaba
pero estuvo aprendiéndola durante años y años
pintó primeramente los combates navales
dignos de la Academia
se distinguió en escenas alegóricas:
visiones de Jacob o de Medea
hizo sus inventarios en el Foro Romano
rememorando a Tito, fue teatral
hasta lo explícito, pero siempre atisbó
a través de esos actos finales su Principio:
en la declinación de Cartago el ascenso
de Turner, el maestro de la puesta de sol
cuya belleza atrae a los monstruos marinos.
Lo instantáneo, el momento que abrasa las
sustancias
y sólo deja el rescoldo del Ser
ese incendio que viene de las nubes y el viento
y quema —desdoblado en las aguas— su imagen.

 

Apariciones en lo invisible

 

El momento que «abrasa la sustancia» y quema su propia imagen, reduciendo el Ser a cenizas, referido en aquella incendiada imagen con la que termina el poema dedicado a Turner, parece aludir también a una sensibilidad que, educada en su propia ceguera, parece consumarse en la visión de lo que desaparece. Los ojos de la poesía de Lihn resultan poderosamente atraídos por ese efecto de desaparición, visible sobre la misma superficie en que la pintura progresivamente avanza. En tanto que «ocupa» espacio, la materia pictórica es también la instancia de una desocupación: el desalojo de las cosas mismas y sus relaciones ilusorias, en beneficio de la una combinatoria lingüística y de una materia sígnica donde la referencia actúa por borradura.
 
     El poema «Kandinsky, 1904», remite otra vez al umbral de una «juntura divisoria», cifrada en éste, como en otros poemas, en la puntuación de la data: 1904, año próximo, pero anterior al momento en que el artista ruso, que inauguró la abstracción como metáfora del espíritu, abandonara radicalmente la figura[xxi]. En sus escuetos seis versos el poema se desplaza junto a la pintura, emprendiendo el mismo viaje desde las cosas y sus relaciones hasta el espacio autónomo del plano representacional, a cuya orilla de enfrente —visible como la referencia natural totalmente desaparecida— la poesía de Lihn se abstiene de llegar.
 

La relación de unas cosas con otras
iba borrando, poco a poco, las cosas
Versos sin palabras
Formas sin figuras.

No bien partía un barco de oro de la orilla
cuando ya no era orilla ni barco ni partía.[xxii]

 

J. M. W. Turner, Estudio para el incendio del parlamento (1834).

 
Del mismo modo en que se fija en el año 1904 y en la época preabstracta de la producción de Kandinsky que esa fecha señala, el poema se perpetúa en el tránsito experimental de ese barco y de esa pintura y deja en suspenso el arribo absoluto a ese horizonte referencial desaparecido, ante cuya disolución la poesía de Lihn suele más bien callar (no encontraremos un poema o un ensayo suyo referido a una obra plenamente abstracta o concreta). Como si la predilección de su ejercicio fuera, tal como ocurre en la amplitud de su literatura, encontrar el punto donde la realidad del arte y la realidad misma («esa “porfiada y dura realidad” de la que hablan los lugares comunes»[xxiii]) «se hacen entre sí signos de equivalencia», es decir, pesan por igual como instancias ontológicas complementarias.
 
     Sin embargo, la secreta convicción de que entre ambos órdenes no media más que un silencio parece atenazar también la poesía de Lihn. La «juntura divisoria» asume un rasgo ingenuo, el carácter de una pueril ilusión, en uno de sus poemas más radicalmente marcados por la comparecencia de una imagen. «Beata Beatrix», inspirado en la obra así llamada del pintor inglés prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti, es, en gran medida, un poema que pone en duda la condición referencial de cualquier lenguaje y se somete, metódica y desgarradamente, a la constatación de que el lenguaje es más bien —en cualquiera de sus formas— el espacio donde toda realidad se presenta esfumándose, al modo en que lo hace la experiencia del tiempo:
 

Beata Beatrix

Una mujer hace sentir la ausencia bajo la forma
de su aparición
bajo la forma de su desaparición
No es un fantasma que se ofrezca desde un
verano de ultramundo —el temblor del velo
bajo el velo—
Ni lo que se conviene en llamar un recuerdo
imborrable.
[…]
Sólo un feliz azar de la escritura puede dar
cuenta de ello mediante ciertas palabras y
no otras
como si también las palabras lo pudieran nombrar
a condición de insignificarlo,
sorteando
el límite del sentido más acá del cual las
palabras sueñan.

 

Dante G. Rossetti, Beata Beatriz (versión de 1864).

 
 
El componente más crítico de este poema, cuya anécdota alude a un verano y a un amor que se unen en lo irreal pretérito, parece radicar justamente en la decisión de referir la duda sobre la potencia referencial del lenguaje pictórico —y con ello, simbólicamente, de todo lenguaje— a una obra que justamente se enmarca con voluntad en un propósito «reflejo», tal como ésta, obra señera del prerrafaelismo, movimiento que, como se sabe, quiso remontar los siglos de la modernidad trazada desde el Renacimiento, para volver, en un efecto casi de purga, a un espacio perceptivo anterior (precisamente anterior a Rafael), en el que la naturaleza habría aparecido al artista bajo su apariencia inmediata y silvestre: «real».
 
     En un giro revocatorio —que es al mismo tiempo un severo comentario al arte prerrafaelista que siempre suscitó en Lihn, según las palabras de su ficción autobiográfica, una «emoción vivísima»— el poema transforma las señales de identidad con las que la obra pictórica de Rossetti ha construido la imagen de Beatriz[xxiv] en los signos más elocuentes de la nada que portan. La imagen de la mujer del cuadro, que refiere a otras dos subsumidas en su anécdota,[xxv] hace espejear la representación como fantasma, espectro de otro espectro que es la realidad a la que ilusoriamente refiere.
 

Menos aun que el balbuceo de un nombre
Ni el recuerdo ni el fantasma de nadie sumidos
patéticamente
por el solitario en una hora de crisis
(ni la detención del tiempo ni el tiempo recuperado)
algo que toma el aspecto del ser
«incapaz de aparecer de otra manera que en
su desaparición»[xxvi]
el espejo de la luz entre los pliegues de la corriente
como de joyas movedizas en los puntos de refracción;
algo en lo que una mirada no se clava dos veces,
[…]
Figura banal, por otra parte, en el exceso de
sus señales de identidad
surgida allí como si el inexistente verano —ni
el de entonces ni el de ahora— tomara sobradamente
maduro una forma semejante
a la de Jane Bunde[xxvii] bajo el aspecto espectral
de Beata Beatrix,
pero con el aura de los días hábiles
[…]

 
Como una noción al mismo tiempo vinculada al espejismo de la representación y a la ilusión de lo real («¿Dónde está lo real?», dice el poema «Nieve», después de ver y no ver al viejo Brueghel en el Museo de Bruselas), lo espectral impregna la experiencia lihneana de las imágenes del arte y se hace progresivamente figura, a medida que el observador avanza —mirando una y otra vez las estampas de la infancia— hacia el núcleo de sus propias obsesiones.

 

Nada que ver en la mirada

 

Hacia fines de 1970, es decir, hacia la última década de la vida y obra de Lihn, la mirada ya no es sólo un acto que alimenta y participa de la vida latente de la escritura, sino además un aspecto sobre el cual se especula, en una aproximación cada vez más sensible a esa latencia. Una nueva dimensión de la ceguera aparece por estos años. Si en La pieza oscura ya se había observado que «los ojos viven en la ignorancia de sí mismos y los espejos doblan esta / ceguera penetrante»[xxviii], la poesía de A partir de Manhattan abundará en el reconocimiento de esa ceguera como imposibilidad de salir del acto mismo de mirar.
 

Un mundo de voyeurs sabe que la mirada
es sólo un escenario
donde el espectador se mira en sus fantasmas
Un mundo de voyeurs no mira lo que ve
Sabe que la mirada no es profunda
Y se cuida muy bien de fijarla o clavarla
[…][xxix]

 
La percepción de este particular modo de ceguera, que acontece a partir de su vivencia poética de Manhattan («entre desconocidos nadie aquí mira a nadie»[xxx]), configura al hablante voyeur, mirón por excelencia, y personaje cada vez más familiar a la poesía de Lihn. La «mirada oblicua, evasiva, escurridiza, invisible —del voyeur, dice en un ensayo de esos años— no intercambia nada, no se intercambia con el mundo», sino que «se ciega el acceso a la realidad». «Mirada vacía —prosigue— en la que no habría “normalmente” nada que ver si pudiéramos verla, escenario de un simulacro que retiene de la vida eso que ella deja constantemente de ser»[xxxi].
 
     La mirada, experimentada así, no como un trazo ni como un flujo que va de un sujeto a un objeto, sino como un ámbito, un escenario en cierto modo estanco, donde acontece «lo que se ve» como simulacro de lo que no se ve, consolida en cierto modo la intuición tenuemente concebida ya en torno a este acto en los versos de Nada se escurre: «parecidos a ojos delicados / algunos ríos se detienen». Sin embargo, el cambio de perspectiva que ha obrado en el ejercicio de mirar —y, particularmente, de mirar las imágenes del arte y la tradición de las imágenes— entre el primer poemario de viaje, Poesía de paso, escrito en 1966, y A partir de Manhattan, fechado en 1979, se hace patente. Mientras en Poesía de paso las imágenes del arte traían consigo el «efecto de profundidad» que se asocia a la memoria y al pasado, en el libro neoyorquino las imágenes ostentan su carácter superficial: son planicies especulares, como el estanque de Giverny, donde la mirada reverbera, devolviendo al espectador un nuevo efecto de impenetrabilidad. La mirada no puede penetrar ahora —fijarse ni clavarse—, encerrada como está en el círculo infranqueable de sí misma.
 
     Es sintomático que en el último poemario de Lihn, Diario de muerte, obra a cuya «galería de imágenes» debiera prestarse una atención más particular y extensa que la que aquí alcanzo a esbozar, la mirada se disponga en mayor medida no desde el espectador «hacia» las obras, sino «desde» las obras, a partir de un espectador que se les ha integrado radicalmente, como ocurre por ejemplo en «Qué otra cosa se puede decir…».
 

[…]
La mujer reemplazada en Klinger por una estatua yacente
sarcásticamente maternal, sobre cuyo pecho plano como
                                                               una lápida, yo, el bebé
mezcla de sapo y ángel, miro a los espectadores con terror
nunca los mismos, siempre ausentes
como un teatro
donde se representa una obra congelada.[xxxii]

 

Max Klinger, Madre muerta (1889).

 

Como resultado de ese juego por el que el poema mira a quien lo lee, el efecto de superficialidad tiende a extremarse. Es más bien la bidimensionalidad pictórica la que habla, a través de la poesía (y casi desde el vientre mismo de la muerte), observando en perspectiva la escena de los espectadores —siempre ausentes, siempre enclaustrados en su propio mirar— «como en un teatro, donde se representa una obra congelada». Del modo en que el yo (bebé/sapo/ángel) se emplaza para mirar en el lapidario vientre de la muerte, siguiendo la composición del grabado simbolista de Max Klinger, en el poema «Contra los pensamientos negros», que refiere al cuadro de Andrea Mantegna San Jerónimo en el desierto, el desahuciado se ubica en el centro de la composición, siendo también el que mira, esta vez no a través de los ojos del personaje que encarna, sino a través del esquema mental, composicional, invertido en la pintura que lo representa, por un acucioso investigador de la perspectiva, como lo fue Mantegna.
 

[…]
El desahuciado observa que, en la perspectiva de la muerte,
                                                                                      las cosas
forzadas a ocupar un espacio limitado antes que a fluir en un
                    tiempo amorfo supuestamente ilimitado
se ordenan como en un cuadro de Mantegna
Nunca antes se había visto así, al centro del escenario
como un santo con un león a sus pies
Nunca fui un santo ni domestiqué un león
lo importante es el centro del cuadro
como lo veo como lo ven
en el andén de la equidistancia
el de ser sin que esto sea un motivo de orgullo
(¿qué orgullo puede tener el que va a morir?)
el centro de un pequeño sistema planetario
al que, en honor a la claridad, le falta la cuarta dimensión

el tiempo que ciega en punto a la perspectiva.

 

Andrea Mantegna, San Jerónimo en el desierto (1475).

 

El poema «Contra los pensamientos negros», que entre otras cosas hace perceptible el modo y la intensidad con que la matriz visual penetra y vive en la filosofía compositiva de Lihn, interpreta una vez más esa mirada compleja que he tratado de perfilar en este ensayo, que se implica, que no decodifica sino que asume los problemas y hallazgos de la visión artística, encarnándolos en una experiencia poética. A partir de sus variados efectos de ceguera, esta mirada no hace otra cosa que ver: ver a través de la dificultad provocadora, la distancia insalvable y las fijaciones inconscientes que emergen en la poesía con las imágenes del arte.

 

De lo inaccesible a lo situado

 

He incluido en este ensayo y abordado, de un modo insuficiente, en relación con los múltiples caminos interpretativos que ellos podrían abrir, algunos versos en que espejea la tradición artística europea, en la condición difusa, «lagunosa» e inaccesible en que ella se presenta a la poesía de Lihn. Llama la atención que el dominio que éste llegó a tener —dada su persistencia en tal interés y su amplitud de lecturas— respecto del arte europeo y de la producción de ideas y conocimientos en torno a él no erradicara la imagen ópticamente inaccesible de esa misma tradición. Esa imagen difusa y fragmentada, tal como se constituye en la poesía de Lihn, no debe ser interpretada, creo, como el resultado de una deserción crítica o interpretativa, sino como el aparato mismo de una aguda interpretación, especialmente eficaz en la lectura del arte chileno que, en cuanto arte vinculado a la tradición europea, se encuentra también en el problema de ver y verse en ella.
 
     «Cuando sólo quedan del pasado los fragmentos y esfumados recuerdos que llamamos tradición, los artistas sienten un incentivo especial, pues entonces pueden colmar libremente y al arbitrio de sus fantasías las lagunas del recuerdo, plasmando, conforme a sus propósitos, la imagen de la época que pretenden evocar», dice Freud. De acuerdo a esta teoría, que extiende a la amplitud de la cultura los hallazgos freudianos acerca de un sujeto biográfico, para el cual sus nudos psíquicos son regularmente zonas ciegas, «la tradición es tanto más útil para el poeta cuanto más incierto sea su contenido»[xxxiii].
 
     La incertidumbre respecto de la tradición; esa especie de laguna que necesariamente se produce entre la existencia real del arte europeo —no sólo de sus obras, sino de sus problemas y razones históricas— y su expresión supuestamente hereditaria en el espacio culturalmente dependiente en que se inscribe el arte local es, en la obra crítica de Lihn, una laguna «útil», que permite postular y modular la distancia con el modelo de referencia, reconocer ante él la inevitable mediación de una historia cultural diversa y postular, a partir de ambas operaciones, una producción situada de arte. Situada quiere decir aquí, críticamente asociada a sus condiciones de enunciación.
 
     A partir del ojo poético de Lihn, sensible a todo cuanto en las imágenes del arte no se compadece con la especificidad de su experiencia, se hace también visible la aparición de una óptica cultural e histórica: la genética de un ojo pensante, un ojo que a través de sus puntos ciegos busca y perfila, en la extensión de la escritura, el objeto de su deseo.
 

Publicado en Vértebra, núm. 11, 2009, págs. 66-79

 
 
 
 

 


[i] Reflections of Clouds on the Water-Lily Pond fue realizada por Monet en su estancia en Giverny, donde pasó sus últimas décadas, pintando si parar, mientras perdía progresivamente la vista a causa de un problema de cataratas. Es probable que la memoria visual de esta imagen —la laguna de su jardín, cientos de veces enfrentada antes— obrara mucho más que la escasa visión del modelo natural en estos últimos trabajos del artista, que transitan hacia lo abstracto.

[ii] El mismo embeleso por Monet hacia mediados del siglo XX puede ser considerado sintomático de una visualidad caduca.

[iii] En el poema «Por tu nombre», de Por fuerza mayor, Barcelona, Ocnos, 1975.

[iv] Publicado en 1966, significó a Lihn la obtención del Premio Casa de las Américas.

[v] «Muchacha florentina», en Poesía de paso, La Habana, Casa de las Américas, 1966, pág. 39.

[vi] Álbum de toda especie de poemas (Barcelona, Lumen, 1989), publicado de forma póstuma.

[vii] Con esta expresión evoco los versos iniciales del primer libro de Lihn, Nada se escurre: «Algunas sombras languidecen y mueren / Algunas luces se iluminan y caen / Parecidos a ojos delicados / Algunos ríos se detienen».

[viii] «Muchacha florentina», en Poesía de paso, cit., pág. 39.

[ix] «Nieve», en Poesía de paso, cit., págs. 3-5.

[x] Enrique Lihn y Pedro Lastra, Conversaciones con Enrique Lihn, Santiago de Chile, Atelier Ediciones, 2.ª ed., 1990.

[xi] «Nieve», en Poesía de paso, cit., págs. 3-5.

[xii] Ibídem.

[xiii] Ibídem.

[xiv] En Poesía de paso, cit., pág. 67.

[xv] «Palabras para la inauguración de una pequeña muestra retrospectiva de pintura chilena», Anales de la Universidad de Chile, núm. 132, 1964.

[xvi] «Salvo para la pintura y la jardinería no soy bueno en nada», decía Monet.

[xvii] Fragmento del poema que integra el libro A partir de Manhattan, Valparaíso, Ganymedes, 1979.

[xviii] A partir de su llegada a la residencia de Giverny, en1883, Monet fue trabajando en la ampliación y mejora de sus jardines, los que componía mezclando flores de acuerdo a su sensibilidad cromática. Con el tiempo amplió considerablemente la superficie de estos jardines, construyó un estanque, un puente japonés y varios talleres en el recinto. Uno de ellos, al parecer el que el poema nombra como «Taller Número Tres», fue construido en una barca, para facilitarle la tarea de pintar el estanque.

[xix] «No se trata de la presunción realista de una literatura que sería reflejo artístico de la realidad objetiva […]. Lo que yo he intentado hacer al menos, por mucho que parezca irrealista, es el producto de un cierto enfrentamiento con la situación», dice en Conversaciones con Enrique Lihn, cit., pág. 47.

[xx] En A partir de Manhattan, cit., pág. 47.

[xxi] Cosa que ocurrió aproximadamente a partir de fines de la primera década del siglo XX, en alta medida influida por el desarrollo coincidente y encuentro de la actividad experimental de Kandinsky con la obra ensayística de Wilhelm Worringer, Naturaleza y abstracción, publicada en 1908.

[xxii] En Pena de extrañamiento, Santiago de Chile, Sinfronteras, 1986.

[xxiii] Conversaciones con Enrique Lihn, cit., pág. 49.

[xxiv] En la pintura de Rossetti, Beatriz descansa, extenuada, en la palidez de un trance agónico, mientras un ave, mensajera de la muerte, deja una amapola en sus manos. En el paisaje tras ella, se observan dos figuras humanas que se miran: el Amor, bajo la luz, y Dante, en la tiniebla. Hay también un reloj de sol y una noria solitaria. Al fondo se perciben el Ponte Vecchio y el duomo de Florencia.

[xxv] La Beatriz del cuadro, cabe recordar, evoca a dos mujeres muertas y transfiguradas a su vez en dos obras: la de Dante Alighieri y la de Dante G. Rossetti.

[xxvi] El poema tiene aquí una nota que dice escuetamente: Jacques Derrida.

[xxvii] Jane Bunde (Burden, en realidad) es el nombre de la esposa de William Morris, una de las musas de los pintores prerrafaelistas. Sin embargo, no es ella la modelo del cuadro evocado por Lihn, sino Lizzie Siddal, esposa de Rossetti, lo que agrega una nota de irrealidad a la evocación.

[xxviii] «Raquel», en La pieza oscura, Santiago de Chile, Editorial UDP, 2005, págs. 58-65.

[xxix] «Nada que ver en la mirada», en A partir de Manhattan, cit., pág. 24.

[xxx] Ibídem.

[xxxi] «El voyeur». Texto datado en diciembre de 1981 y publicado en díptico de exposición de Óscar Gacitúa (Santiago de Chile, Galería del Cerro, agosto-septiembre de 1982).

[xxxii] «Qué otra cosa se puede decir…», en Diario de muerte, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1998, pág. 65.

[xxxiii] «Moisés, su pueblo y la religión monoteísta», en Moisés y la religión monoteísta, Madrid, Alianza Editorial, 2001.

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