Gonzalo Millán: dos miradas, por Fernando Pérez Villalón


 
La obra del poeta chileno Gonzalo Millán (1947-2006) parece por momentos estar tensionada entre la tendencia a la objetividad impersonal y el impulso autobiográfico, pero basta leerla con cuidado para darse cuenta de que justamente se construye en un lugar donde esa oposición se difumina y se diluye, se fractura (aunque no desaparece). En efecto, su poesía que podríamos llamar «autobiográfica» tiene como tema experiencias personales de la propia vida del autor, pero presentadas bajo una luz fría, con una conciencia aguda de que al volverse objetos de lenguaje pierden su condición de vivencias privadas y se convierten en la cuidadosamente calibrada arquitectura del poema. Esta tensión entre experiencia subjetiva y escritura se muestra claramente cifrada en la aparente contradicción entre el título del primer libro de Millán, Relación personal (1968), y el epígrafe de Wallace Stevens colocado en su umbral (en la versión antologada en Trece lunas en 1997), que luego serviría de título a una selección póstuma de declaraciones en entrevistas: «La poesía no es personal». Ahora bien, aunque su recepción ha tendido por momentos a caracterizar a Millán como militante de un antilirismo que desliga la poesía de lo afectivo, emocional y subjetivo, es preciso apuntar también que sus poemas siempre nos presentan los objetos en los que se centran modulados por un modo de mirar muy singular, por una personalidad que, aunque tiene mucho de personaje, está en las antípodas del mero registro neutral que se propone superar al sujeto en aras de una supuesta objetividad impersonal. Así, libros como La ciudad (1979) o Virus (1987), en los que desaparece la referencia a la experiencia personal y se ve reemplazada por un montaje de fragmentos de realidad o por la meditación acerca de la escritura y el lenguaje como mecanismos autorreferentes, pueden leerse también en clave autobiográfica, o más bien de autorretrato: no narran una vida, pero sí remiten a un sujeto que al mismo tiempo se define y deshace en la escritura.
 
     Como han señalado varios críticos, La ciudad condensa y refracta de modo admirable la experiencia del exilio justamente por su reticencia a intentar relatarla, que resulta sintomática de las limitaciones de la poesía para hacerse cargo de ella. Virus, por su parte, explora a conciencia la puesta en jaque de un lenguaje replegado sobre sí mismo, refractario a toda referencialidad extra-lingüística, pero que al mismo tiempo da testimonio de su imposibilidad para coincidir completamente consigo mismo. Este libro, el último de los cinco iniciales recogidos en la antología Trece lunas, alcanza un grado máximo de concisión, lucidez, cuidado constructivo y autorreferencialidad, pero se volvió, por lo mismo, una suerte de callejón sin salida, seguido por un silencio de trece años en los que el autor no publica ningún volumen de poemas, sino que indaga por algunos años en las posibilidades de la poesía visual.
 
     Los tres libros de poemas que Millán publica en la década del 2000 constituyen un nuevo comienzo, una obra tardía ejemplar en su exploración de una serie de motivos entre los que me parecen particularmente importantes el de la mirada, el de la memoria y el de la muerte. En las páginas que siguen me detendré sobre todo en el primer motivo, intentando mostrar cómo se articula con los otros dos en los poemas de Claro/oscuro (2002), primer libro publicado por Millán luego de un largo período de silencio.
 

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Claro/oscuro es un libro breve, consistente en una serie de ejercicios de mirada muy cercanos al género de la écfrasis, que se puede definir sucintamente como la descripción verbal detallada de una imagen visual, y más en específico de una obra de arte visual o plástica, ya que el género incluye también la descripción de bajorrelieves, esculturas y objetos tridimensionales (como la famosa «Oda a urna griega», de Keats, o el «Torso de Apolo arcaico», de Rilke).[i] En realidad, aunque los poemas de Millán dialogan claramente con este género, en ningún caso podrían calificarse de preponderantemente descriptivos: más que describir meditan acerca de la imagen, merodeando alrededor suyo y entretejiendo variaciones que la toman como punto de partida. Los poemas no poseen el nivel de detalle que caracteriza a los ejemplos clásicos del género, pero sí retoman de manera consciente algunos de sus recursos y problemas más característicos. Como señaló María Inés Zaldívar en un libro sobre la mirada erótica en la obra temprana de Millán[ii] (y que, por tanto, no comenta su obra propiamente ecfrástica), la écfrasis le interesa a este autor en buena medida porque pone a prueba los límites del medio verbal, al confrontarlo a la imposibilidad de coincidir con el objeto que describe, al tiempo que le permite desplegar virtuosamente la capacidad de las palabras de hacerlo aparecer ante los ojos de la mente del lector, o de producir un nuevo objeto verbal de factura tan compleja como el objeto visual que le sirvió de punto de partida. Claro/oscuro se divide en tres series: «Zurbarán, diapositivas de santa Águeda», «Postales de Caravaggio» y «Retazos de Caravaggio». Salvo el primer grupo de poemas, por lo tanto, el libro entero se inspira en los cuadros de Caravaggio, con cuyo efectismo dramático contrasta la sobriedad de los enjutos poemas de Millán. La sección central del libro contiene textos dedicados a los cuadros Santa Magdalena en éxtasis, Baco, Narciso y san Jerónimo, mientras que la sección final contiene sólo dos poemas que no parecen referirse a cuadros específicos. En las páginas que siguen me concentraré principalmente en los poemas dedicados a dos figuras femeninas: Águeda y María Magdalena, que me parece que hacen emerger muy claramente algunas de las tensiones que articulan el libro y el modo en que Millán dialoga astutamente con las convenciones del género ecfrástico.
 
     Es interesante que el título del volumen no utilice la palabra «claroscuro», sino que opte por dos palabras separadas por una barra, como subrayando una dualidad en tensión que se resiste a subsumirse en cualquier tipo de unidad. No es casualidad tampoco en un escritor tan atento a la tipografía y a la forma de las letras que ese guión separe dos oes. De hecho, en la portada aparecen unidas: la palabra «Claro», escrita en letras blancas contra un fondo oscuro, la palabra «oscuro» a la inversa, y la letra «o» dividida en dos mitades aproximadas entre el blanco y el negro. En la poesía de Millán, con frecuencia se alude a la «o» como letra perfecta por su circularidad, que puede remitir a la forma del mundo, al número cero, al vacío o al ouroboros, la serpiente que se muerde la cola, uno de sus motivos predilectos. Creo que es posible postular que su poesía tardía explora justamente una cierta imposibilidad de la tautología autorreflexiva y vacía expresada en esa figura, y escribe en círculos que no se cierran, sea porque se vuelven espirales o elipses barrocas, sea porque se continúan en la figura de la doble elipse llamada «lemniscata», que Millán menciona en varios poemas tardíos (como «Preguntas y notas», que comentaremos más abajo), y que en su poesía se asimila al símbolo matemático del infinito, una suerte de ocho horizontal [∞]. Por otro lado, frente a la poética de lo infinito que se esboza a partir de esta figura, aparece también una poética de la finitud, asociada a la conciencia creciente de la cercanía de la muerte y a la confrontación con una alteridad irreductible que socava la autosuficiencia del sujeto. Sobre esto volveremos luego, pero me parece que hay varias pistas en la poesía tardía de Millán que apuntan hacia una crítica del narcisismo como signo de una poesía ensimismada, encerrada en lo autorreflexivo, y que hablan de una búsqueda de alternativas a ese callejón sin salida.
 

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Las dos primeras series de poemas de Claro/oscuro están centradas en pinturas de personajes femeninos pertenecientes a la tradición iconológica cristiana, ejecutadas por artistas asociados al barroco y al arte de la Contrarreforma: la primera, en el cuadro Santa Águeda, de Zurbarán, y la segunda, en la Santa Magdalena en éxtasis, de Caravaggio. A primera vista, pareciera que estos cuadros tienen poco que ver con la poesía de Millán, no sólo por la ausencia de religiosidad cristiana en ella, sino por su inclinación a lo sucinto y seco, así como por su reticencia a la retórica; rasgos que están en las antípodas del efectismo dramático de la pintura barroca y de la recuperación de algunas de sus características en el neobarroco literario, que explora con placer la proliferación verbal copiosa. Pero tal vez sea precisamente ese contraste lo que sirve de impulso inicial a los textos, en los que se entrelazan sensualidad y violencia, la fascinación voyerista absorta en lo que el cuadro representa y la distancia de una contemplación crítica más centrada en las particularidades y contradicciones del modo de tratar el tema. La escritura de Millán se entrega a la vez a las pulsiones que producen en él esos cuadros y a un ejercicio reflexivo que interroga sobre su relación con la mirada y el sujeto que la ejerce, explorando la tensión entre lo que se muestra y lo que se esconde, entre lo evidente y lo implícito, entre la belleza de la imagen (como objeto de deseo y como objeto de contemplación estética) y algo que la excede y la atraviesa, como veremos a propósito de los poemas dedicados a la Santa Magdalena, de Caravaggio.
 
     El cuadro de Zurbarán (sobre el que ya había escrito un breve poema Paul Valéry) nos muestra a santa Águeda de Catania (también llamada Ágata), mujer mártir a la que un cónsul de Sicilia ordenó cercenarle los pechos por su obstinada resistencia a sus avances, ya que había consagrado su virginidad a Jesucristo, como recuerda La leyenda dorada, de Santiago de la Vorágine. En tanto tema pictórico, se la ha representado en el momento de la tortura, con verdugos que atacan sus pezones con tenazas (en la versión de Sebastiano del Piombo), y también llevando sus pechos en una bandeja (en la de Piero della Francesca o en ésta, de Zurbarán).
 
 

Francisco de Zurbarán, Santa Águeda (1630-1633).

 

Los dos primeros poemas de la serie tienen un carácter más bien descriptivo: «Primera visión» identifica el tema del cuadro y constata, sin ninguna alteración en el tono o énfasis afectivo, los colores predominantes en la ropa de la santa (no nombrada todavía, salvo en el título de la serie) y el atributo que permite identificarla:
 

La santa es una joven delicada
de mutilados pechos
vestida con boato, púrpura,
morado, negro y dorado.
La joven muestra el símbolo
de su martirio: los pechos
flotando sobre la sangre
que recoge una bandeja.[iii]

 
En sus ocho versos, el poema muestra, además, el contraste que le otorga eficacia a la imagen: la tensión entre el aspecto sereno, con expresión seria y tal vez triste, pero no trágica, de la joven de mejillas sonrosadas y elegantes ropas, cuya mutilación podría incluso pasar inadvertida, y la bandeja en la que lleva sus propios pechos cortados, puestos hacia arriba, los pezones todavía rosados, su curva carnosa reflejada en el metal de la bandeja. Los primeros cuatro versos del texto, que describen a la santa, se centran en la delicadeza y elegancia del personaje que retrata el cuadro; los otros cuatro, que se refieren a ella como «la joven» (lo que nos aproxima más a su humanidad y feminidad) se concentran en el aspecto más macabro de la imagen, cuya inquietud proviene, precisamente, de esa tensión no resuelta entre delicadeza y drama. Como escribe Millán en otro poema de la serie:
 

No son los pechos cortados
en una bandeja los impropios,
es el boato tardogótico,
son las ostentosas galas,
los jubones bicolores, los terciopelos,
las calzas, las enaguas y corpiños. (17)

 
El segundo poema, «Forma del lienzo», parece retroceder, salir del interior del cuadro para registrar el material con el que se ejecutó (óleo), el lugar en que se encuentra (el museo Fabre en Montpellier), y la observación de que la forma abovedada de la parte superior del marco puede verse como una rima visual con los pechos de la santa, puestos hacia arriba sobre la bandeja:
 

El óleo de Montpellier
está pintado sobre un lienzo
vertical como una puerta
que remata un arco curvo
como un seno. (14)

 
Hasta aquí las observaciones podrían casi encontrarse en un texto de historia del arte, materia sobre la cual Millán hacía clases. El tercer poema, en cambio, como si la escritura fuera tomando vuelo, se hace cargo de las condiciones en las que efectivamente se ve la imagen y de su efecto en el espectador. Este texto, más extenso, toma como punto de partida el hecho, consignado en el título de la serie, de que la imagen que el hablante mira es una diapositiva, y la describe como «una alucinación sumisa / o un dócil espejismo» que salta una y otra vez entre la luz y las tinieblas, «una y otra vez avanza y retrocede / de las tinieblas a la luz gira / en el carrusel de la luz a las tinieblas» (15). El espectador parece fascinado por el vaivén entre la aparición y desaparición de la imagen al ritmo del carrusel giratorio del proyector, por su despliegue tembloroso y por el vacío que deja su ausencia[iv]; pero también por la apariencia de unas alas en su espalda que sugiere el lazo de su capa roja: «El manto púrpura que la envuelve / con sus sangrientos lazos / le da unas alas de dañada mariposa» (15). Me atrevería a aventurar aquí que la figura de la mariposa no tiene que ver sólo con la santa, sino con una identificación de la fascinación del hablante con el simulacro del juego de luces y el girar en torno a una fuente de luz de una mariposa o polilla, un tema literario propio del barroco, vinculado a la seducción engañosa de las apariencias, y que dependía de la concepción de la mariposa como símbolo del alma humana (en muchos casos, atraída por la luz de las llamas de Eros hacia su propia destrucción). En el poema de Millán, la imagen gira en el carrusel del proyector como una linterna mágica, pero también sentimos que el hablante mismo gira a su alrededor en círculos, proyecta en ella fantasías y recuerdos, comprende su salto entre la luz y las tinieblas como un anuncio del propio paso de la vida a la muerte al que toda imagen nos confronta.
 
     El cuadro de Zurbarán reúne de modo dramáticamente contrastante la belleza y la violencia, el miedo y el deseo, la piedad y la pasión. La bandeja en la que la santa lleva los propios pechos cortados se confunde con la bandeja en la que Salomé presenta la cabeza de Juan Bautista, y la mártir mutilada, por lo tanto, se vincula a la seductora danzarina que decapita al hombre que no cede a su deseo, invirtiendo simétricamente la historia de Águeda. Parte de la angustia que nos produce la imagen tiene que ver con el modo en que nos enfrenta a la posibilidad de que nuestro propio cuerpo sea mutilado, cortado o castrado.[v]Pero, al mismo tiempo, la imagen nos confronta al fetichismo de nuestro propio deseo de los pechos como un objeto aislado del cuerpo del que forman parte, como si Águeda se los hubiera cortado ella misma para ofrecérnoslos, semejantes a dos frutas frescas o trozos de carne que podríamos comer. Otros poemas de la serie comparan los pechos a medias naranjas, a panes de dulce, a copas de vino puestas boca abajo, todos objetos de goce oral, que se introducen en la boca como el pecho del que todos recibimos nuestro primer alimento: de hecho, la propia santa, según el relato de La leyenda dorada, desafía a su torturador preguntándole si no le da vergüenza torturar a la mujer que resiste a su deseo, cortándole la parte del cuerpo con la que su madre lo nutrió.[vi] Nuestra fascinación conjuga, entonces, paradojalmente, el placer de la contemplación y el miedo a la mutilación, que en la historia original también se confunde con un goce perverso. Torturada en un potro, la santa habría exclamado: «Estos dolores son una delicia». Por otra parte, si podemos contemplar y disfrutar la pintura como un objeto estético, ello se debe a que tenemos conciencia de que se trata de un simulacro, una representación, que se distancia de lo que en la realidad nos causaría, supongamos, sólo horror.
 
     En otro de los poemas de la serie, Millán se imagina a la modelo que posa para Zurbarán en una tarde sofocantemente calurosa de Sevilla, mientras se van derritiendo los hielos que conservan la temperatura de los pechos de cera que ella lleva en la bandeja. El texto no sólo revela el tinglado que se oculta tras la dramática puesta en escena del cuadro, sino que da testimonio de una pulsión profunda de la imagen: su tendencia a la licuefacción. El segundo de los versos de la última parte del poema la enuncia elocuentemente: «A medida que se deslizan los pinceles / van lentamente licuándose los hielos / que congelan dos pechos de cera» (19). La aliteración en ele, una de las consonantes denominadas «líquidas», nos hace sentir, además, en carne propia, con el contacto de la lengua contra el paladar, un movimiento de succión, por el que participamos del proceso mediante el cual lo sólido va deshaciéndose, volviéndose fluido, como si la propia imagen congelada se animase al evocar el cuerpo vivo en que se basó.
 
     El sexto poema de la serie, «Preguntas y notas», está escrito como una sucesión de preguntas y respuestas, y concluye con el diálogo siguiente:
 

—¿Conviven en un mismo pecho crueldad y dulzura?
—Un solo pecho es un círculo vicioso.
Dos pechos, una infinita lemniscata.
Una cinta rosa en forma de ocho
y los dos pezones como dos ejes. (18)

 
El círculo vicioso, cerrado sobre sí mismo, de un pecho único se opone aquí a la figura más compleja que forma un par de pechos, círculo doble por el que la mirada se pasea en un recorrido constante: para trazar un ocho horizontal, luego de dibujar una semicircunferencia, en vez de completar el círculo se traza la mitad opuesta del círculo adyacente, en un movimiento como de dos S horizontales entrelazadas. La figura de la lemniscata sugiere un complejo conjunto de relaciones entre la mirada que se enfoca en los pezones y la mirada de los ojos de la santa, que no parece dirigirse directamente a nosotros, pero que, sospechamos, se sabe objeto de mirada y nos mira de reojo. En contraste con Narciso, absorto por completo en su propia imagen, hay aquí un complejo entrecruzarse de miradas que remiten sin cesar unas a otras, en un juego aparentemente interminable de ecos y tensiones contrapuestas.
 
     Ahora bien, los dos poemas finales de la serie interrumpen esa circulación potencialmente infinita de miradas con una apelación directa a la finitud de la vida. En «El presagio», la santa «sueña que está desnuda / palpándose los pechos y buscando algo, / algo duro como un botón o un hueso» (24); y en el poema siguiente, que es en realidad la traducción de Millán de un relato breve de Robert Hass, A Story about the Body, se nos presenta la historia de una pintora japonesa que, al ser rechazada por un joven pretendiente cuando éste se entera de que ha sufrido una mastectomía doble, deja en la puerta de su cabaña un pequeño cuenco azul lleno de abejas muertas, cubiertas por pétalos de rosa. La conjunción de ambos textos sugiere sin sombra de duda la amenaza de un tumor cancerígeno, que sin embargo no se nombra: primero, como presagio, y, luego, como causa médica de una amputación de ambos pechos. Este motivo adquiere una resonancia diferente para quienes sabemos que Gonzalo Millán moriría de cáncer algunos años después de publicar estos poemas.
 

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La siguiente serie del libro está dedicada al cuadro Santa Magdalena en éxtasis, de Caravaggio. La imagen que toma aquí el poeta como punto de partida está otra vez tensionada por dos extremos: el sensualismo carnal y la espiritualidad mística. En ella, María Magdalena aparece sentada, la cabeza echada hacia atrás, los ojos entrecerrados y la boca entreabierta, las manos enlazadas sobre el vientre y un hombro y parte del pecho descubiertos por un vestido que cae descuidadamente. Se supone que la escena representada proviene de la época en que, nuevamente, según La leyenda dorada, la santa compensaba sus pecados juveniles viviendo como asceta en una cueva del sur de Francia, desde donde era arrebatada por ángeles siete veces al día —en cada hora canónica— para escuchar los coros celestiales.

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Santa Magdalena en éxtasis (1606).

 

La mirada de Millán enfatiza claramente la sensualidad de la imagen, reforzada por el hecho de que Magdalena no nos mira, y por tanto se presta a ser contemplada como objeto plenamente pasivo (como veremos luego, éste es un motivo recurrente en los textos ecfrásticos). En «La obsesión de la pose» es, presumiblemente, la voz del pintor quien habla a la modelo:
 

Quiero que aparezcas dormida
que te apoyes en un codo, la cabeza
caída hacia atrás, así, los labios más abiertos
y los ojos entrecerrados soñando con los ángeles.
[…]
Quiero que descanses así,
como la paciente después del ataque.
Te quiero carne de un cuerpo desmayado
por un golpe aturdidor, una coz de burro.
Te quiero rendida al letargo que lleva a la muerte. (36)

 
Como se observa en este poema, la sumisión completa del cuerpo de la modelo a las órdenes del pintor se torna al final una fantasía agresiva en la que su cuerpo es carne desmayada, luego, aletargada y, finalmente, muerta, único estado en el que sería posible una posesión plena. Viva, en cambio, tanto Filide (la modelo) como la santa que el cuadro retrata se escabullen, se resisten a la plena apropiación, se escapan de la imagen que pretende contenerlas: «Después de posar, Filide se marcha. / Permanezco a solas mirando / su fresca imagen de Magdalena» (32), declara el pintor en otro texto del conjunto.
 
     Los poemas iniciales de la serie se centran en la oreja ladeada (que se compara a una nao y a una cáscara de nuez flotando en el oleaje), la boca entreabierta («es una flor / en una grieta» [31]), los ojos en blanco («Los párpados son vacíos ojales, / rendijas oblicuas sin pupilas» [31]) y la cabellera de tinte rojizo («Suelta tiene la cabellera de fuego / y sus llamas saltando en cascada» [30]), pero también abordan aquello que, en la imagen, no se da a la contemplación: por una parte, el goce espiritual, del que vemos sólo síntomas físicos, pero que se sustrae a la mirada; y, por otra, la causa de ese goce, el sonido de coros celestiales, es decir, la música, lo que oye María Magdalena, aquello hacia lo cual tiende su oído expuesto ante nosotros, atento a una vibración ausente del ámbito de lo visible.[vii]
 
     Esta tensión entre lo visual y lo invisible, entre un cuerpo y el sonido que lo arrebata (inaudible para nosotros), fascina a Millán y me parece que, en alguna medida, trastoca el lugar común de la oposición entre pintura y poesía tal como se la ha pensado a partir de la famosa sentencia atribuida a Simónides de Ceos: «La poesía es pintura que habla y la pintura es poesía muda». En este caso, la poesía es más bien un conjunto de trazos mudos sobre la página que remiten a la imagen como plenitud sonora, como ventana a un mundo inundado de un sonido al que nosotros, situados fuera del umbral de la pintura, somos sordos. Esta alusión a una sonoridad del cuadro, que pone en cuestión su supuesto silencio, es también una constante en las écfrasis clásicas, de Homero a Filóstrato. Parece ser que se trata de un problema que fascina a Millán, ya que varios poemas de la serie interrogan ese goce inaccesible de la santa, como «El coro angélico», «Las inauditas notas» o «La música celestial». Me parece que este motivo tiene que ver con el reconocimiento de una distancia insalvable entre quien mira y lo mirado y, por lo tanto, de una resistencia de la imagen a la plena apropiación por la mirada. Podemos poseer un cuadro, pero no penetrar su espacio: sólo cabe contemplarlo desde fuera, desde el umbral.
 
     El motivo de la presencia implícita de lo sonoro en un cuadro, o de su ausencia, reaparece también en varias écfrasis del libro póstumo Gabinete de papel[viii]. En el poema «Noctámbulos», escrito a partir del conocido cuadro Nighthawks, de Edward Hopper, «no se oyen los chillidos de los halcones / cazando mariposas al vuelo / en los nimbos de los faroles» (15), los diversos personajes permanecen en un tenso mutismo o «hablan / lo mínimo» —«El silencio carga con café los colores» (16); «no se oyen las bocinas de los barcos / ni los gritos noctámbulos de las aves rapaces» (18); «En el silencio sólo se oye la sal / en los cascabeles del mar antes de caer / como una lluvia de arena en un plato con carne» (18); «En el silencio del acuario se oye / explotar una cerilla de cartón / como un cañonazo» (18)—. En «El azucarero malva», escrito a partir del cuadro de Morandi del mismo título, se escucha «El trino de una cuchara de plata / contra una campana de cristal» y «un eco de voces y risas de horas idas» (32); en «Kakemono de la cascada», el hablante oye «el rumor de la cascada / detrás de la niebla / como el fragor del mar invisible» (48); y en «Retrato del papa Inocencio X», a partir del cuadro de Francis Bacon en homenaje a Velázquez, la pintura profiere «un grito que se escucha con la mirada» (49). Todos estos textos exploran los límites de lo visual, que son también los límites de la escritura, en la medida que es grafismo, trazo, inscripción sobre el papel, en estricto rigor tan silenciosa, sorda y muda como una pintura, pero, al mismo tiempo, apelan a su potencialidad de volverse voz, resonancia, música o estruendo atronador.
 
     W. J. T. Mitchell ha propuesto en «La écfrasis y el otro» que el género ecfrástico supone una relación de roles donde el sujeto masculino es quien mira, otorga sentido y posee la facultad del lenguaje, en tanto que la obra, femenina, es mirada, recibe un sentido y permanece muda.[ix] Esta dinámica puede encontrarse, sin duda, en las écfrasis de Millán centradas en cuadros que representan figuras femeninas, pero me parece que el poeta la complica y trasciende, al exponerse plenamente como sujeto que mira y que también nos da a leer su mirada, renunciando, por tanto, al poder sobre el sentido último de lo que escribe. Aunque sin proponernos un registro realmente dialógico en sus poemas, sí hay pistas que sugieren otro modo de erotismo, como en el poema «Grabado de Escher»: «Hombre y mujer, dos manos / que se dibujan mutuamente» (Gabinete de papel, 70).

 

M. C. Escher, Manos que dibujan (1948).

 

Al imaginar otra versión posible del conocido grabado (donde las dos manos que se dibujan la una a la otra son masculinas), Millán sale del círculo autorreflexivo y autorreferente del ouroboros mordiéndose la cola y del Narciso hechizado en su propia imagen para proponernos una versión del tema donde todo pintor no sólo se pinta a sí mismo (como afirma el epígrafe del libro Autorretrato de memoria), sino que se deja pintar por el otro a quien pinta. En uno de los poemas dedicados al cuadro de Caravaggio, titulado significativamente «Antídoto», el poeta escribe: «La humildad es el temblor del agua, / el cabrilleo que desvanece el espejismo / como una gran pompa» (Claro/oscuro, 57). El texto parece sugerir una salida alternativa a la completa absorción en sí mismo, a la cual se refiere el verso con el que concluye la serie: «Ya no veo otra cosa que no sea yo mismo» (66). La obra tardía de Millán exploraría, así, la tensión entre el registro autorreflexivo, sumido en el ensimismamiento, y la humildad donde el reflejo en el espejo se revela como espejismo, ilusión, falsa unidad, y la contemplación de la propia imagen cede el paso a la conciencia de que nuestra imagen la produce la mirada de otro, irreductible a nuestra propia conciencia individual.
 

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La persistente exploración de lo visible y sus confines con lo escrito, con lo táctil y sonoro, y hasta con lo gustativo y olfativo (como en el poema «Los cinco sentidos», de Gabinete de papel), se constituye como una rigurosa meditación sobre la imagen y su resistencia obstinada al sentido, bajo la apariencia de docilidad o sumisión. En algún nivel, más que ver a María Magdalena, a santa Águeda o a las figuras de Baco, Narciso y San Jerónimo (en torno a las cuales giran los otros poemas de Claro/oscuro) Millán se ve siempre a sí mismo mirándose en ellos, exponiéndose en la escritura y retratándose en cada línea, en cada trazo, en cada letra de sus poemas, al mismo tiempo que se esconde como detrás de unos lentes ahumados.
 
     En el umbral de su libro siguiente, Autorretrato de memoria, está la frase, con frecuencia atribuida a Leonardo da Vinci, «Todo pintor se pinta a sí mismo», que apunta a la noción de autorretrato que el libro explora. Pero la paradoja es que este libro aparentemente personal y autobiográfico expone, en realidad, la imposibilidad de representarse o pintarse plenamente por medio de la escritura: una escritura que enmascara al mismo tiempo que revela; que fragmenta, dispersa y refracta al mismo tiempo que presenta y produce al sujeto. Es importante recordar, entonces, que al contrario de la autobiografía con que a veces se lo confunde, el autorretrato no se propone presentar los hechos de una vida de modo ordenado, con la perspectiva que confiere la distancia del tiempo transcurrido y con la confianza en que la sinceridad y transparencia del relato harán posible que aparezca la verdad de quien lo escribe, sino que se trata de un género que explora la imposibilidad de aprehenderse a sí mismo en la escritura, la imposibilidad de coincidir consigo mismo en el lenguaje.[x]
 
     Estas paradojas y preguntas, que, sin duda, atraviesan toda la obra de Millán, tienen un lugar especialmente central en Claro/oscuro, el libro que marca su regreso a la escritura por medio de una serie de asedios a la imagen que exploran su carácter expuesto, abierto, a la vez que su reticencia a entregarse plenamente a quien la mira; su capacidad de encender el deseo sin nunca saciarlo y su condición de dispositivo que nos permite entender el deseo o, tal vez, disolverlo; su obstinado mutismo y su capacidad de convocarnos a una escucha abierta a lo imperceptible; su inmovilidad irrevocable y su capacidad de conmovernos por medio de la ilusión de lo animado y vivo. Todas estas propiedades son también las de la escritura poética, que en este primer libro de su obra tardía Millán despliega cuidadosamente en una exploración de la mirada en su relación con la palabra que alía el vértigo al rigor, la gravedad al juego, y la crítica a la seducción.
 

Agosto de 2015

Una versión más extensa de este ensayo será publicada en el libro Un puño de brasa. Merodeos en torno a la obra de Gonzalo Millán (Editorial Virus), volumen que reúne ensayos de varios autores sobre el poeta y cuya publicación se espera para el mes de diciembre del presente año.
 
 
 
 



[i] Para una discusión más amplia de las definiciones del género, los problemas que éste implica y las discusiones teóricas que ha suscitado, véase el libro de Heffernan Museum of Words: the Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago, University of Chicago Press, 1993.

[ii] María Inés Zaldívar, La mirada erótica: Gonzalo Millán/Ana Rossetti. Santiago de Chile/Barcelona, RIL/Café Central, 1998.

[iii] Gonzalo Millán, Claro/oscuro, Santiago de Chile, Ril Editores, 2002, pág. 13. De aquí en adelante citaremos los poemas de este libro indicando entre paréntesis el número de página.

[iv] En su lectura del poema, Francisco Leal apunta que este detalle no sólo introduce el tema de la reproductibilidad técnica de la imagen en el seno del poema (sugiriendo que se trata de un simulacro de un simulacro), sino que, además, plantea una analogía entre la página en blanco en la que se inscribe el poema y la «blanca y vacía pantalla» donde la imagen se proyecta. Véase Francisco Leal, «Claroscuro de Gonzalo Millán. Primera lectura», Hispanic Poetry Review, núm. 7, 2005, págs. 30-49.

[v] Así lo sugiere Julia Kristeva en Visions capitales al tratar el tema de la decapitación en pintura, que ella vincula con la amenaza de castración (Julia Kristeva, Visions capitales, París, Réunion des Musées Nationaux, 1998).

[vi] Esta dimensión fetichizante del deseo, que fragmenta el cuerpo femenino o reemplaza algunas de sus partes por objetos ante el temor de confrontar su desnudez, aparece también con claridad en dos poemas del póstumo Gabinete de papel («Estudio de un pie» y «Moza desnuda sobre una piel de vicuña»), y podría rastrearse fácilmente en varios pasajes de Relación personal.

[vii] Como ya había señalado María Inés Zaldívar en La mirada erótica, la objetificación del cuerpo femenino en los poemas de Millán está en tensión permanente con la certeza de que no es posible poseerlo, con la exasperación de que siempre se resiste a entregarnos su secreto.

[viii] Gonzalo Millán, Gabinete de papel, Santiago de Chile, UDP, 2008.

[ix] La relación de alteridad entre texto e imagen se concibe en este caso, escribe Mitchell, como «una relación de dominación cultural, disciplinaria o política en la que el “yo” se entiende como un sujeto que ve, habla y está activo, mientras que el “otro” se proyecta como un objeto pasivo, visto y (normalmente) silencioso» (W. T. J. Mitchell, «La écfrasis y el otro», en Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid, Akal, 2009, pág. 142).

[x] Como escribe Michel Beaujour: «Ningún autorretratista, estúpido o admirable, se propone pintarse a sí mismo, al menos no al inicio; y la comprensión, en la medida en que se cristaliza en un texto, es sólo un paso más en una empresa mucho más escurridiza y compleja; “pintarse a sí mismo” tal vez sea sólo un momento negativo de esa empresa, o al menos un momento inestable y huidizo, ya que la proposición se invierte al adquirirse la conciencia de que el sujeto no puede pintarse a sí mismo y por tanto lleva a la dispersión y a la borradura de los predicados del sujeto: lo que queda es más una escritura intransitiva que una mímesis del sí mismo. En este sentido, es verdad cuando se dice que Narciso no escribe, o que deja de ser Narciso cuando escribe su “autorretrato”» (Michel Beaujour, Poetics of the Literary Self-Portrait, Nueva York, New York UP, 1991, pág. 336).