Teoría de los colores o La experiencia ecfrástica. Entrevista a Mercedes Roffé, por Edwin M. Lamboy


 
¿Cuál recuerdas como tu primer poema ecfrástico? ¿Cuándo empezó en ti este interés?
 
Mi primer poema ecfrástico fue todo un libro, titulado El tapiz (1983), que publicó Tierra Baldía, la editorial que dirigía Quique Fogwill. Se trata de un texto apócrifo, que atribuí al pintor argelino Ferdinand Oziel (1886-1902). La escritura de El tapiz fue para mí —y para varios escritores que por entonces compartieron mi entusiasmo— algo así como una performance que se extendió por unos dos o tres años, a mi regreso a Buenos Aires, después de una estadía de casi dos años en Madrid. La presentación de El tapiz fue la primera fiesta del regreso a la democracia, aun si el presidente electo no asumiría hasta diciembre.
 
 
Pero ni Ferdinand Oziel ni el tapiz existieron, históricamente, ¿verdad?
 
Claro, es todo un juego con ciertos supuestos de la institución literaria —el nombre de autor en principio—.
 
     De todos modos, hay algo que es bastante canónico, a pesar de todo, y es que El tapiz comparte con los dos grandes hitos de la poesía ecfrástica —la descripción del escudo de Aquiles en la Ilíada y la Égloga III de Garcilaso— el hecho de ser écfrasis obras visuales que no existían como tales, que sólo existieron en tanto fueron creadas por la palabra.
 
 
¿Te parece que el hecho de que se tratara de una obra ecfrástica determinó algún cambio o alguna característica particular de El tapiz en comparación con tu poesía anterior, o con la que le seguiría?
 
En el nivel de lo representado, se trataba de reproducir jirones de un tapiz. Y en este estadio hay que reconocer que la écfrasis pareciera llevar por sí sola a un nivel, a un grado de plasticidad que textos de otros géneros no tienen —o no necesariamente tienen—. Es como si la écfrasis misma nos condujera a un cincelado de la frase que parecería serle propio.
 
     De todos modos, es interesante observar que el postfacio del libro —en el que se narra la vida del autor y las vicisitudes por las que atravesó su obra— introduce una ironía cuando dice que los textos reunidos en El tapiz probablemente no fueran más que apuntes tomados por el pintor para desarrollar después de manera pictórica. En esto El tapiz recuerda el final de La leyenda de san Julián el Hospitalario, cuando Flaubert cierra su texto impresionantemente complejo y bello diciendo: «Esto más o menos representaba el vitral de la iglesia de…», como intentando borrar en la última frase del relato el grado extremo de literaturidad que hace de San Julián un texto único. Es la materialidad específicamente literaria lo que esas frases fingen negar.
 
 
¿Y luego, hasta Teoría de los colores, no hubo ningún otro? ¿Cómo llega la écfrasis aquí?
 
Creo que no. No hubo otras écfrasis en mi poesía hasta llegar a Teoría de los colores, que surgió como la sección IV de La ópera fantasma (2005). Lo que sí hubo antes fueron textos escritos a partir de obras musicales. Como la sección «Motivos para escribir», de La noche y las palabras (1996), que escribí a partir de la obra homónima de Wim Mertens. Pero aun si se trata de una transposición de una rama del arte (la música) en otra (la poesía), no estaría segura de que esos poemas constituyeran una écfrasis, porque al menos en mi caso el procedimiento es otro.
 
 
¿Cuáles serían las similitudes y las diferencias entre escribir a partir de un cuadro o una escultura y escribir a partir de una obra musical? ¿Ambas serían experiencias ecfrásticas?
 
No estoy segura de que sea una buena idea llamar «écfrasis» a un poema escrito a partir de una obra musical. En mi experiencia, el procedimiento que se da en un caso y en otro es bastante distinto. En el caso de los poemas escritos a partir de obras musicales —que vuelven a aparecer en La ópera fantasma, precisamente en la sección que sigue a «Teoría de los colores»—, hablaría más bien de algo más cercano a una visualización o a una meditación. Durante estas meditaciones, la música puede revelarnos algunas imágenes que podemos desarrollar en poemas. Pero la música en sí no nos presenta ninguna imagen compartible. No hay un «texto» visual común al que podamos referirnos.
 
     En lo que sí pueden llegar a parecerse los dos procedimientos, al menos en mi experiencia, es en que, en ambos, de vez en cuando irrumpe la materialidad de la obra —un portamento, un rubato…; igual que en la écfrasis a veces se incorpora al poema la consideración del trazo o el color, la cualidad matérica o la densidad de la pintura—.
 
     En cambio, se dio hace poco una variante que me parece más cercana a la écfrasis: la composición para cuatro flautas, de la flautista argentina Patricia Da Dalt a partir de obras visuales de Macaparana, que se presentó en la Galería Jorge Mara-La Ruche, de Buenos Aires. Según los galeristas,
 

Inspirada directamente por las obras, frente a ellas, la intérprete, sirviéndose de cuatro tipos de flautas distintas, ha «improvisado» una suite en cuatro partes, que da cuenta de lo que el espíritu, las formas y el color de estas obras le transmitían o sugerían. Esta llamada Suite Macaparana fue registrada en un CD, incluido en el catálogo editado con motivo de la exposición.[i]

 
La afinidad que le encuentro a estas obras musicales con nuestro tema es que parten de un elemento eminentemente visual, como son las obras de Macaparana. Es eso lo que —diría— «traducen» o «interpretan» en otro medio. Esto me parece más cercano a la écfrasis que otros tipos de ensayos.
 
 
¿Qué dirías que la éfrasis propone o permite que otros acercamientos no?
 
Una de las poetas estadounidenses que he traducido con más dedicación es Anne Waldman. En una de las muchas entrevistas que le hicieron, señala que cada cosa es una palabra, y que por eso su escritura no se detiene: cada experiencia le da la oportunidad de desarrollar un poema en el que confluirían las cientos de palabras que marcan, de alguna manera, el espacio de la experiencia misma. Es decir, que cada cosa con la que la poeta se encuentra propiciaría alguna forma de continuidad en su escritura.
 
     Pues sin llegar a tal extremo, y limitándome a la experiencia de encontrarme frente a una obra de arte visual de mi elección, podría decir igualmente que cada cuadro, cada escultura, es una situación humana que, como tal, permite, inspira, algún tipo de pronunciamiento. Creo que eso es lo que algunas obras visuales han implicado para mí: por un lado, el permitirme proponer, desde mi propia perspectiva, algún tipo de observación o comentario sobre la situación representada. Por otro, la posibilidad de ver en esos personajes confinados a una determinada situación, una máscara posible —una «máscara» o «persona», como se dice en términos de poética—, es decir, la posibilidad de asumir una nueva perspectiva (suya) desde la cual pensar y expresarse. En este sentido, rescato la experiencia de la écfrasis más como posibilidad de abrirme a otros yoes posibles que como posibilidad de seguir indagando, a partir del cuadro, en un yo autorreferencial.
 
     Me interesa también la oportunidad que me da la obra visual de fijarme, indistintamente, a veces en lo representado, a veces en solo un detalle que de alguna manera siento que determina el sentido de la obra —como en Le Banc, de Vuillard, en el que los sombreros funcionan como metonimia de los dos personajes—, y aun una tercera posibilidad, que ya mencioné, y que es la de centrarme en la técnica —el trazo, el color— que utilizó el artista, como hago en Femme devant une grille verte, de K.-X. Roussel. Ya desde El tapiz, cuando aparecen menciones al olor, no es el olor de algo dentro de la situación que se representa, sino el olor de los pétalos marchitos con los que se ha bordado la escena. Ésa es una manera de detenerme en la técnica o en los materiales con que se realiza la obra más que en la escena misma. En El tapiz, los olores y el transcurso de tiempo son siempre del marco —de la construcción del tapiz en sí—, nunca de las escenas. Habría podido haber transcurso de tiempo, de haber querido remontarme a una estética prerrenacentista, a una codificación en la que el plano, que luego adquiriría una dimensión puramente espacial, como la perspectiva, se leía como una distinta instancia temporal. Pero sentí que ese tipo de lectura no correspondía a mi época ni a la del autor de El tapiz.
 
 
¿Para entender el poema es siempre necesario poder acceder a la imagen de la obra visual? ¿O el poema debería poder leerse de forma independiente?
 
Claro que no. Como no necesitamos ver el tapiz —por demás inexistente— para entender la égloga de Garcilaso o el retrato de sor Juana para entender su magnífico soneto.
 
     Precisamente, mis poemas ecfrásticos salieron siempre hasta ahora de forma independiente, sin el complemento de la imagen que les había dado origen. Sólo recientemente se me ocurrió que podría presentarlos acompañados de esas obras, como una opción entre otras y, más que nada, aprovechando los nuevos soportes, como una revista o un libro digital.
 
 
En cuanto a otro aspecto de tu obra, en 2012 se publicó en Madrid un libro de artista, La línea azul, que incluye tanto fotos como un poema tuyos. ¿Lo considerarías otra aproximación a la écfrasis, siendo obra tuya tanto las imágenes como el texto?
 
No, no creo. Las fotos recogen alguna forma de escritura —las marcas de los trabajadores en el piso de Nueva York cuando empezaron la construcción de una nueva línea de metro—. El poema fue escrito mucho después, cuando los editores de Del Centro me propusieron publicar un libro con esas fotos que llevara poemas míos. En principio me negué, porque para mí las fotos o las tintas son, precisamente, una actividad alternativa a la escritura, y —salvo en un caso muy específico— mi interés nunca ha sido fundirlas. Al contrario. Así que sólo después de dejar pasar mucho tiempo a partir de la invitación llegué a concebir el poema. El poema también desarrolla el tema de la construcción o, más bien, de la dinámica que abre en la ciudad una nueva línea de metro —o, para el caso, el metro en general, en tanto mapa intestino de la ciudad que recorre—. Pero no remite en absoluto a las fotos. Es como si fueran dos caminos para meditar sobre algo; no un camino —o un tipo de discurso— para meditar sobre el otro, que es lo que pienso que se acerca más a la écfrasis. Creo que precisamente fue la distancia entre el poema y las fotos lo que finalmente me permitió sentirme cómoda con la convivencia de ambos.